« Nos moyens d’expression », conférence d’Abel Gance (Cinéa 1929)


Assez ignoré de nos jours, Abel Gance demeure l’un des plus importants réalisateurs français, surtout pour son apport technique à la cinématographie d’un point de vue rythmique mais surtout du point de vue de la caméra. Nous avons de la chance car le réalisateur de Napoléon, son chef d’oeuvre, était aussi un grand théoricien. Il a beaucoup écrit sur le cinéma, il a également donné de nombreuses conférences notamment celle qui fait l’objet de ce post qui se propose d’être une « histoire très abrégée des progrès de l’art cinématographique ».

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Datant du mois de mars 1929, elle est organisée par l’Université des Annales qui est une émanation de la revue Les Annales politiques et littéraires, qui organisa de nombreuses conférences artistiques. A l’époque qui nous intéresse, elles eurent lieu au cinéma Colisée, 38 avenue des Champs-Elysées, l’un des grands cinémas d’exclusivité de ces années là.

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Fidèle à son style lyrique et exalté, Abel Gance fait d’abord une mise au pont sur l’état du cinéma en 1929 par rapport aux autres arts. Il écrit : « Nous avons par atavisme des siècles d’éducation de l’oreille pour la musique, des siècles d’éducation de l’œil pour la peinture, et 25 années d’étonnement pour le cinéma. Nous demandons en ce moment à la vue plus qu’elle ne peut nous donner« . En 1929, comment ne pas lui donner raison ? Le cinéma était un art bien jeune.

Puis, il évoque les progrès de l’art cinématographique comme le gros plan, les surimpressions, le montage rapide, le triple écran.

Surtout, Abel Gance revient sur la caméra qui a longtemps été immobile et qu’il a pensé important de mettre en mouvement : « et je crois être l’un de ceux qui l’ont porté au cœur du spectacle de la vie : je l’ai placé sur un chariot, je l’ai fait rouler comme un ballon sur la terre, […] enfin je l’ai attaché à l’homme et fait marcher, courir, tourner la tête, tomber à genoux, lever l’œil de ses objectifs vers le ciel ; j’en ai fait un être vivant, un cerveau, et ce qui est mieux encore : j’ai essayé d’en faire un cœur« .

A la fin de cette conférence, il nous fait cet aveu : « Mais quelle tragédie d’avoir à construire soi-même sa gamme et si peu d’auditeurs pour écouter cette musique lumineuse. »

S’il savait que le film suivant qu’il allait réaliser, La Fin du monde (qui sera un terrible échec), allait signer la fin de sa période faste et le vit se résigner à faire des films plus conventionnels.

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Nous vous avions déjà proposé d’autres posts sur Abel Gance, notamment cet entretien datant de 1923.

Entretien d’Abel Gance avec André Lang (La Revue Hebdomadaire 1923)

Bonne lecture !

 

« Nos moyens d’expression ».

Extraits de la Conférence donnée par Abel Gance à l’Université des Annales le 22 mars 1929

paru dans Cinéa-Ciné pour tous du 15 mai 1929

paru dans Cinéa-Ciné pour tous du 15 mai 1929

Il en est de cette poésie des images et de la lumière comme de celle des sons : la musique a été découverte au cours des âges par les grands musiciens, par les Christophe Colomb de l’harmonie, et ces harmonies nouvelles puisées par eux à même la nature ont servi à exprimer les drames secrets de leur coeur.

L’écran n’est en somme qu’un miroir où nous pouvons donner la meilleure image de nous-même. Et cette image est multipliée, transformée, transportée dans des mondes de mouvements qui jaillissent à chaque minute du sein de notre propre monde, avec autant de variété que les figures d’un kaléidoscope, et cela à l’infini.

Comme je vous l’ai dit déjà, je crois ici même, nous avons par atavisme des siècles d’éducation de l’oreille pour la musique, des siècles d’éducation de l’œil pour la peinture, et 25 années d’étonnement pour le cinéma. Nous demandons en ce moment à la vue plus qu’elle ne peut nous donner.

Les yeux de la plupart des hommes ne sont pas mûrs pour le cinéma et la méconnaissance de ce fait engendre toutes les insuffisances actuelles de notre art. Les hommes de génie qui surgiront chez nous auront pour mission de donner le cinéma aux yeux des hommes, le cinéma seul, mais le cinéma tout entier et de le leur imposer par cette persuasion magique qui sera leur secret…

paru dans Cinémagazine du 26 juillet 1929

C’est donc grâce à certaines trouvailles inattendues, à certains caprices de l’appareil de prise de vue, que les premiers metteurs en scène sont parvenus à discerner dans le spectacle de la vie quotidienne, des choses dont les peintres d’autrefois avaient peut-être eu le vague pressentiment, mais qui échappent complètement à la plupart d’entre nous.

Mesdames, Mesdemoiselles, je ne vous étonnerai pas en vous disant que nous vivons dans un monde de radiations, d’effluves, d’échanges, de reflets, de mouvements vertigineux, véritable télépathie des corps, intimement liée à la radio-activité des âmes et qui constituent ce monde féerique dont je vous ai parlé, un monde où nous vivons plongés comme les poissons dans la mer, plus réel que notre monde normal puisque celui-ci n’est sans doute que le résultat d’une sorte de filtrage opéré par nos sens afin que nous ne soyons pas complètement déchirés, bouleversés, anéantis et comme dilués dans ce tourbillon incessant de phénomènes.

Mais le cinéma nous fait voir, au moins par éclairs (car je ne sais si les yeux de la plupart pourraient supporter plus d’un instant ces extraordinaires visions), des aspects de cette grande et immortelle féerie, qui est la vie réelle de la nature. Et les procédés divers auxquels les cinéastes ont recours et dont vous avez tous plus ou moins entendu prononcer les termes techniques, éclairages artificiels ou combinés, réimpressions, accéléré, ralenti, méthodes de montage, prises mobiles, etc., ne sont pas autre chose que des subterfuges pour imiter ou parfois pour saisir simplement sur le vif la nature dans ses phénomènes les plus intimes et les plus mystérieux.

C’est pour cela qu’un drame humain qui se déroule à l’aide de pareils procédés dans un espace absolument nouveau nous fascine et nous déroute en même temps : telle est bien la double impression que causèrent aux spectateurs les premières oeuvres d’art cinématographiques. Elles tournaient délibérément le dos au théâtre, à la convention sentimentale, au romanesque stéréotypé, ce qui ne veut pas dire qu’un vrai film ne doive pas être humain, au contraire, car nos douleurs, nos amours, nos espérances se trouvent ainsi multipliées, transposées, magnifiées, projetées hors de la prison étroite de notre existence, vers des mondes inconnus.

Que nous a-t-il donc fallu à nous, « metteurs en scène » pour nous dégager de la vision théâtrale ou uniquement picturale de la vie, pour arriver à faire du cinéma ? Oh, très peu de chose, en principe, certains mouvements imprimés au diaphragme de notre appareil ou à l’appareil lui-même, des prises successives d’une même scène ou de scènes différentes juxtaposées sur une seule image, ou bien encore certaines suppressions effectuées dans l’ordre de ces images. Tout cela a pour effet de bouleverser complètement notre représentation de la vie.

Comparez un tableau représentant un train qui roule dans la nuit et le passage sur l’écran de ce même train, avec ses milliers d’images représentant l’extérieur du convoi, locomotives, roues vertigineuses, wagons, intérieur des compartiments, figures des voyageurs, avec leurs occupations, et les rêves de ceux qui dorment, et les pensées de ceux qui veillent, tout cela successif, juxtaposé, s’enchevêtrant, jaillissant inépuisablement parmi les lueurs fulgurantes, la fumée et les paysages entrevus, accéléré par des montages rapides, transformé par des angles originaux de prises de vue, et dites-moi où se trouve le maximum de réalité et de vie ?

Eh ! bien pour produire de tels efforts, pour imposer aux yeux de pareilles visions, nous avons inventé certains procédés techniques ou, si vous préférez, nous avons fait certaines découvertes que je vais vous énumérer simplement, en laissant à l’écran le soin de les commenter lui-même et de vous les faire saisir avec une évidence à laquelle les pauvres mots ne parviendront jamais.

paru dans La Semaine à Paris du 15 mars 1929

L’énumération de ces découvertes constitue une histoire très abrégée des progrès de l’art cinématographique.

Vous connaissez tous le gros plan, cette formidable apparition du front, des lèvres, des yeux d’un personnage, qui semblent vouloir déborder, se pencher hors de l’écran de toile. La première fois qu’un metteur en scène osa se servir systématiquement du gros plan pendant tout un film, ce fut une véritable révolution dans le cinéma : un nouvel instrument d’expression psychologique d’une amplitude formidable et d’une finesse de vibration extraordinaire était créé. Aujourd’hui on ne fait plus guère attention à cela. Ces hallucinations semblent très naturelles. C’est parce que nous sommes là dans le domaine de la féerie réelle que je vous demandais de cultiver dans votre vie. Le gros plan au cinéma, c’est le masque de la Tragédie antique.

Ensuite, le gros plan a été imposé non plus à la face humaine, mais aux objets, et la manière de disposer l’appareil devant ces objets les a rendus vivants, expressifs, mystérieux comme des visages…

Puis, le cinéma se mit à explorer les mystères profonds, ce que mon ami Maurice Maeterlinck appelle, dans un beau livre récent, « la vie de l’espace ». Ce fut la découverte de la réimpression ou surimpression : vous vous souvenez de ces images vues les unes au travers des autres, comme des ombres à travers lesquelles apparaissent d’autres images, transparentes et fluides, de sorte que l’espace dur, morne et presque vide où nous vivons, semble se transfigurer, devenir un milieu nouveau, musical, riche, et cependant réel, comme l’espace chargé de pressentiments et de visions de nos rêves. Combinée même avec les simultanés, c’est-à-dire la succession extrêmement rapide de scènes éloignées et différentes, la réimpression suffit à évoquer toute cette vie secrète et magique de l’immense espace où roulent nos corps et nos âmes, et à donner au drame de la vie humaine une nouvelle figure.

Nous voici donc emportés comme des navigateurs hardis en pleine vie de l’espace, c’est-à-dire en plein mouvement. Le mouvement, en effet, n’est-ce pas le drame ? Et le mouvement en art c’est le rythme. La possibilité d’inventer des rythmes nouveaux, de capter ceux de la vie, de les intensifier et de les varier à l’infini, devint à un moment donné le problème capital de la technique cinématographique. Je crois l’avoir résolu en inventant ce qu’on a nommé depuis le montage rapide.

C’est dans La Roue que l’on vit je crois pour la première fois sur l’écran ces images de train emballé, de colère, de passion, et de haine, se succédant avec une rapidité croissante et jaillissant les unes des autres dans un ordre et un rythme imprévisibles, déchaînement de visions auquel on trouva à l’époque un caractère apocalyptique et dont l’utilisation est devenue aussi courante dans notre syntaxe cinématographique, que l’énumération ou l’inversion dans la syntaxe littéraire.

Ce n’était pas assez. Nous devions aller plus loin dans la photographie et la transposition du mouvement. Cet appareil de prise de vue, seul immobile, occupé à capter tous les mouvements prodigieux, inconnus, qui se déroulaient autour de lui, devait entrer à son tour dans la danse. Nous l’avons mis en mouvement, et je crois être l’un de ceux qui l’ont porté au cœur du spectacle de la vie : je l’ai placé sur un chariot, je l’ai fait rouler comme un ballon sur la terre, je l’ai attaché au cou, au ventre de chevaux emportés au galop, je l’ai suspendu à un fil, comme un pendule, et fait sonner dans l’espace ; je l’ai fait monter et descendre, je l’ai jeté en l’air comme un boulet de canon, fait jaillir vers une poitrine comme un sabre, je l’ai lancé dans les vagues, enfin je l’ai attaché à l’homme et fait marcher, courir, tourner la tête, tomber à genoux, lever l’œil de ses objectifs vers le ciel ; j’en ai fait un être vivant, un cerveau, et ce qui est mieux encore : j’ai essayé d’en faire un cœur.

Un cœur. Cela me rappelle la prédiction d’un mystique : « Quand la machine deviendra esprit, le monde sera sauvé ». Au moins quand ce moment sera venu, notre art, lui, volera avec ses ailes toutes grandes.

Comprenez-vous maintenant pourquoi le monde où nous vivons ordinairement est si pauvre ? C’est parce que nous ne pouvons pas sortir de nous-mêmes ; nous l’apercevons uniquement par nos yeux, ces lucarnes de notre prison. Il y a bien autour de nous mille, cent mille mondes merveilleux qui vivent dans le cerveau des autres, mais nous ne pouvons pas y pénétrer.

Supposons que la chose soit possible, au moins par fragments, par éclairs, et que nous puissions nous loger instantanément sous le front de celui-ci, de celui-là, de cet autre, sans cesser de revenir à notre propre point de vue : quelle féerie, quelle extraordinaire suite de visions. C’est ce que le cinéma réalise avec ses vues mobiles prises de dix endroits différents, enchevêtrées, juxtaposées. Vous voyez bien ce que cet art a d’unique. C’est pourquoi il ne faut pas craindre d’aller en avant.

J’ai souvent dans mes films usé d’une technique plus avancée et plus audacieuse que celle de mes camarades. L’essence de cette technique consiste à faire passer les lois profondes du rythme au premier plan. Vous l’avez vu, cette tendance s’exprime dans La Roue par le montage accéléré. Elle se manifeste dans Napoléon par la mobilité et l’indépendance croissante de l’appareil de prise de vue et par un emploi spécial de la surimpression qui fait apparaître au devant des personnages et de leurs figures l’image translucide de leurs passions et de leurs pensées, comme si, selon la belle expression de Nietzsche, c’était véritablement « l’âme qui enveloppe le corps ». Ici l’image de l’âme précède les corps, sert de lien entre eux, court et voltige de l’un à l’autre comme une flamme, si bien qu’à travers le drame je voudrais évoquer le grand foyer d’où jaillissent ces êtres.

Dans cet épisode de la bataille de boules de neige, par exemple, le rythme pur tend à recouvrir l’anecdote, le jaillissement perpétuel des lignes de force plastique et musicale, enveloppe le récit visuel, le multipliant et le déplaçant à l’infini, si bien qu’il n’est plus qu’un prétexte aux arabesques fulgurantes qui en sont issues et disparaît, invisible, comme la conduite qui amène l’eau disparaît derrière la féerie des gerbes ensoleillées.

paru dans Cinéa-Ciné pour tous du 15 mai 1929

Violentant la plupart de nos habitudes visuelles, j’ai donc spéculé à ces instants-là sur la perception rapide et simultanée des images par mon public, non pas à la seconde, mais quelquefois au quart et même au huitième de seconde. Les yeux de notre génération supportent difficilement dans ces instants paroxystiques de tels efforts, mais il est nécessaire de construire ces contrepoints visuels que nos enfants considéreront comme élémentaires, et qu’une attention soutenue permet malgré tout de saisir pour la plus grande partie.

Je viens de parler de contrepoints visuels. C’est que le cinéma tend a s’égaler de plus en plus a la musique. Un grand film doit être conçu comme une symphonie, comme une symphonie dans le temps et comme une symphonie dans l’espace. Un orchestre est composé de cent instruments dont tous les groupes jouent ensemble des parties différentes. Le cinéma doit devenir un orchestre visuel aussi riche, aussi complexe, aussi monumental que ceux de nos concerts,

Eh bien, par les réimpressions dont vous avez vu et allez voir quelques exemples, il a essayé de rivaliser avec la musique en juxtaposant dans l’espace, tels des instruments, des figures, des visions transparentes qui s’opposent, se heurtent, se fondent, meurent, renaissent, pareilles à une vivante harmonie. Mais ce n’était pas suffisant parce que ces harmonies visuelles étaient obligées de se recouvrir sans cesse sur une surface étroite et toujours la même. C’est alors que j’ai inventé le triple écran. Et l’harmonie visuelle est devenue symphonie.

J’ai pu projeter sur trois écrans, disposés en forme de triptyque, trois scènes différentes, mais toujours harmonisées, et élargir ainsi formidablement le champ de notre vision spirituelle. Je dis spirituelle, remarquez-le bien, et non pittoresque, car il ne s’agit pas ici d’amplifier la scène du drame, mais de créer des harmonies visuelles, de transporter l’imagination du spectateur dans un monde sublime et nouveau. Songez qu’en combinant la surimpression avec la vision triptyque j’ai pu obtenir dans l’épisode de la double tempête de mon Napoléon une véritable fresque apocalyptique, une symphonie mouvante ou, à raison de 8 réimpressions par écran apparaissent a certains moments 24 visions entrelacées.

J’ai essayé avec cette tempête de la Convention dans Napoléon de faire pour la première fois de la musique symphonique à l’écran. Mais quelle tragédie d’avoir à construire soi-même sa gamme et si peu d’auditeurs pour écouter cette musique lumineuse.,.

Abel Gance

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Pour en savoir plus :

« Abel Gance vu par huit cinéastes des années vingt« sur le site de la revue 1895.

La troisième restauration de Napoléon par l’historien Kevin Brownlow, sur le site de la revue 1895.

LA COMÈTE « NAPOLÉON » : RESTAURATION DU FILM D’ABEL GANCE par Georges Mourier sur le site de la Cinémathèque française.

Extrait de La Roue d’Abel Gance, illustration du montage rythmique (1923 !).

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La bande annonce de la version restaurée par le British Film Institute de Napoleon d’Abel Gance.

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« Napoléon » d’Abel Gance : la lumière retrouvée ? Intervention de Georges Mourier à la Cinémathèque française en mars 2018.

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Le documentaire « Autour de La Fin Du Monde » réalisé par Eugene Deslaw sur le film que tourna Abel Gance en 1930.

 

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