« Réalisme et Réalité » par Yves Allégret (L’Ecran Français 1948)


Intéressons-nous cette semaine à un réalisateur majeur de la fin des années quarante : Yves Allégret.

En effet, Yves Allégret a réussit, avec la collaboration de Jacques Sigurd, à recréer l’ambiance du cinéma d’avant-guerre, celui du réalisme poétique, avec sa trilogie de la noirceur : Dédée d’Anvers (1948), Une si jolie petite plage (1949), Manèges (1950).

*

Même si, par la suite, il gaspilla son talent, à l’exception des Orgueilleux (1953) avec Michèle Morgan et Gérard PhilipeYves Allégret restera dans l’histoire du cinéma français grâce à cette trilogie. Justement, à la fin de l’année 1948, il donna une conférence à Paris pour le ciné-club, Le Cercle du Film (s’agit-il du Cercle du cinéma de Henri Langlois et Georges Franju ?) dans laquelle il évoque, entre son amour pour John Ford et David Lean,  différentes pensées à propos de son métier de cinéaste et de l’évolution du cinéma à l’aube des années cinquante.

*

Bonne lecture !

« Réalisme et Réalité » par Yves Allégret

paru dans L’Ecran Français du 14 décembre 1948

paru dans L'Ecran Français du 14 décembre 1948

paru dans L’Ecran Français du 14 décembre 1948

Je ne crois pas qu’il y ait pour un homme de cinéma une plus grande joie que celle qui l’envahit quand, au cours de la projection d’un film qu’il n’a pas fait, il retrouve sur l’écran la traduction d’une expression dont il pensait qu’elle lui appartenait en propre.

Et ceci, bien souvent, non pas dans les morceaux de bravoure technique de ses confrères, non pas dans la similitude des sujets, mais bien plutôt dans le petit détail, la fugitive indication d’un geste ou d’une sensation, éléments qui donnent à un film ce qu’il est convenu d’appeler son « style », suivant une expression qui a fait fortune dernièrement dans les journaux spécialisés.

Cette joie n’a d’équivalent, je crois, que celle ressentie à la lecture d’un livre dans lequel l’auteur tout à coup vous confie qu’il a eu froid un petit matin de la façon exacte dont vous avez eu froid vous aussi un autre petit matin ; ou bien qu’il a remangé avec une lente application le petit morceau de madeleine trempé dans son thé, pour retrouver au fond de sa mémoire enfantine la sensation jamais oubliée des dimanches de Combray, tout comme vous, et tout comme moi.

paru dans L'Ecran Français du 14 décembre 1948

paru dans L’Ecran Français du 14 décembre 1948

Le cinéma, lui, a la possibilité, sans paroles, mais en images, de vous restituer tout d’un coup vos sensations les plus ténues et les plus profondes ; et voici un exemple que je puiserai dans un des films les moins connus de John Ford : My Darling Clementine.

Lorsque Henry Fonda et Linda Darnell se dirigent vers l’église en construction, ils en ont une première vision : Plan de l’église… tourné de telle façon qu’ils reçoivent, et que par conséquent nous recevons, un choc, qui fait apparaître le monument important et assez proche. Puis nous en avons, quelques instants plus tard, une seconde vision : L’église paraît plus petite, plus lointaine, il n’y a plus de choc à recevoir, l’œil est habitué et la distance réelle qui sépare les personnages de l’église est respectée.

C’est pour le soin et le respect apportés à ce genre de détails, qui, par ailleurs n’ajoutent rien de plus à l’anecdote elle-même, qu’un homme de cinéma devenu spectateur est reconnaissant au réalisateur.

Il se trouve que dans ce cas précis, John Ford a tenu lui-même à souligner dans une interview qu’il a donnée à un journaliste américain, qu’il avait volontairement servi la réalité psychologique et visuelle à l’aide même d’une invraisemblance technique et de ce que l’on pourrait prendre pour une erreur de montage.

D.R.

D.R.

Or, pour un cas précis de, si je puis dire, un trait de génie pensé et réfléchi à l’avance, comme ils sont nombreux les petits ou grands détails, réalistes ou pas, dus au hasard ; et interprétés à la sortie du film comme des traits de génie, signes distinctifs d’une longue réflexion et de la puissante marque de fabrique d’un style ou d’une école.

Je vous citerai, pour exemple, la fin extraordinaire du remarquable film anglais Dead of Night (Au Cœur de la Nuit).

L’excellente équipe de réalisateurs qui avait terminé cette hallucinante série de sketches de cauchemar, par un réveil assez banal du héros, se trouvait, un matin, dans la salle de projection. Depuis des mois le problème de la fin du film était agité, et personne de l’équipe n’avait encore trouvé une solution, qui fut à la hauteur, du reste, du film.

Les prises de vues étaient terminées. La projection de montage venait de s’achever, la lumière allait se rallumer, lorsque, soudain, sur l’écran, la première bobine du film réapparut et le film recommença…

… La fin était née : c’était tout simplement le début… La petite voiture… La riante campagne… L’étrange cottage… Et avec toutes ces images la remise en question de toute cette terrifiante histoire… Fin extraordinaire… Trouvaille de génie s’il en fut une… Nouveau symbole… Le contraire du retour en arrière… Redépart en avant, si je puis dire… Réalisme dans l’irréel. Tels furent les commentaires, justifiés d’ailleurs, qui suivirent la sortie du film.

Et que s’était-il passé ? Tout simplement : le projectionniste ayant mal compris les instructions croyait devoir enchaîner une deuxième projection du film.

Gérard Philipe et Madeleine Robinson dans Une si jolie petite plage – D.R.

 

Qui de vous, par ailleurs, n’a pas sursauté dans Les Grandes Espérances, admirable film de David Lean, au moment de l’apparition du bagnard à l’enfant dans le cimetière ?

Voulez-vous savoir pourquoi ?

C’est parce que le cri de l’enfant, désynchronisé au cours d’une projection de montage, vint quelques images avant le moment où l’enfant le proférait réellement. L’erreur frappa David Lean au point qu’il la conserva soigneusement, de telle sorte que votre perception de l’enfant est confondue avec la réaction de l’enfant, puisque son cri est artificiellement avancé.

Si vous sursautez, c’est parce que c’est à vous qu’apparaît le bagnard, et non pas parce que vous avez peur pour l’enfant.

Je la trouve bien troublante et bien agréable, par rapport à la conception que j’ai du cinéma cette expérience dans laquelle le génie créateur prend sa source dans une erreur dont le résultat a été perçu émotionnellement. Bien plus agréable que si cet effet avait été obtenu à la suite d’un truquage inventé, par l’esprit, à l’avance.

Gérard Philipe dans Une si jolie petite plage – D.R.

Le dernier film de Dédée d’Anvers est un passage de cent cinquante dockers allant au travail dans l’aube sale du petit matin.

On les distingue mal, mais les lumières de leurs cent cinquante vélos sont autant de présentes quasi humaines.

J’ai tourné ce plan, avec pourrais-je presque dire, la complicité de cent cinquante veritables dockers de Rouen, qui ont bien voulu figurer pour moi pendant l’heure de leur déjeuner, c’est-à-dire à midi.A midi on n’allume pas ses phares.

Cependant, à la fin de la première prise, une seule petite lumière, apparut elle était due au mauvais accrochage de la dynamo d’un vélo, et, au milieu de notre brouillard artificiel, elle s’avançait vers nous, apportant la bonne idée.

On refit le plan avec toutes les lanternes disponibles allumées et j’obtins ainsi, cette heure indistincte qui n’est plus la nuit et pas encore tout à fait le jour et qu’on appelle « l’aurore aux doigts de rose » ou « l’aube blafarde », suivant qu’il s’y passe de bonnes ou de mauvaises choses.

Les anecdotes que je viens de vous conter pourraient vous faire penser que je n’attribue qu’au hasard et aux accidents, dans le sens propre du terme « accident », ces fameux détails qui sont quelquefois pour beaucoup dans la réussite de la vérité d’un film.

paru dans L'Ecran Français du 14 décembre 1948

paru dans L’Ecran Français du 14 décembre 1948

Ce serait nier l’intérêt et l’importance de ce grand travail qu’est la préparation d’un film :

Or, la préparation minutieuse, c’est-à-dire le découpage technique précis, les discussions avec l’opérateur», le décorateur, la script, l’assistant, qui précèdent le premier tour de manivelle, est indispensable à la réalisation. C’est cette préparation qui débarrasse le réalisateur des gros soucis purement techniques et qui lui rend cette espèce d’ingénuité et de tranquillité d’esprit sans lesquelles, il ne saurait pas apercevoir, tout d’un coup, le fameux petit détail imprévu qui servira son film.

Mais c’est surtout à cette seule condition qu’il peut venir rejoindre les acteurs.

Les acteurs… il y a les bons, il y a les mauvais. Les bons, c’est merveilleux, on n’a pas grand-chose à leur dire… Les mauvais, c’est merveilleux aussi, on a tout à leur dire… Ça ne réussit pas toujours mais ça vaut le coup d’essayer.

Les bons, dans une scène à table, posent toujours leur verre sur le mot juste ; les bons savent manger, bâiller, marcher, rire et pleurer… Et tout cela c’est aussi important que de savoir dire un texte.

Aux mauvais, il faut faire de l’explication de texte et de l’explication de gestes et ravaler jusqu’à n’en puisse plus, l’envie de leur donner l’intonation pour qu’il la répète et de leur faire le geste pour qu’ils l’imitent.

Dieu merci, cela m’est arrivé bien rarement.

D.R.

La réalité, ce sont les acteurs qui l’apportent et je vous jure que si on a l’air de manger pendant le déjeuner de Dédée d’Anvers, c’est qu’on mangeait. Du pot-au-feu et encore du pot-au-feu, cinq jours de pot-au-feu, de carottes et de pommes de terre bouillies et bouillantes, de neuf heures du matin à six heures trente du soir. Si jamais vous aviez envie d’inviter les acteurs de Dédée d’Anvers  à déjeuner, croyez-moi, ne leur offrez surtout pas du pot-au-feu..

C’est parce qu’il fait froid sur le plateau et qu’entre les prises de vues un acteur enfile son manteau d’une certaine façon et que le metteur en scène est avec lui, même entre les prises, qu’il lui demandera de répéter ce geste bien à lui, peut-être un mois ou deux après dans une scène d’extérieur où il fait froid… mais dans l’histoire : réalité.

Je le répète, ce n’est que délivré du travail de fondation et avec la volonté de n’en pas être prisonnier que le réalisateur peut voir surgir les trouvailles.

Et ceci, je crois, est une capacité éminemment européenne.

Il y a dans la vie d’un réalisateur deux possibilités :

La première, celle où un producteur vous demande de tourner un sujet qu’il a acheté.

La seconde, celle où vous proposez un sujet que vous aimez à un producteur.

Dédée d’Anvers fait partie du premier cas. Une jolie petite plage, du second.

Dalio et Simone Signoret dans Dédée d’Anvers – D.R

Lorsque Jacques Sigurd et moi avons accepté d’adapter, Sigurd de dialoguer et moi de réaliser Dédée d’Anvers, nous avons entrevus dans cette histoire, en elle même assez banale, et dans ce sujet déjà traité maintes fois, l’opportunité de nous manifester dans une certaine mesure.

Si les scènes d’amour ont pu choquer quelques-uns, je tiens à préciser que si elles s’étaient déroulées entre un monsieur et une dame du meilleur monde, elles eussent été, à quelques tenues de vocabulaire près, tournées exactement dans le même style et, quitte à décevoir, quelques esprits chagrins, je continue à être persuadé qu’un couple qui s’aime et que nous trouvons allongé dans un lit après l’amour, qu’il soit couple d’ouvriers, d’aristocrates ou de gens du milieu, se conduira sensiblement de la même façon.

Il est permis à certains de ne pas penser comme moi, il est permis à d’autres de suggérer que ce ne sont pas là choses bonnes à montrer au cinéma,, mais à partir du moment où j‘aime les montrer parce qu’elles me paraissent, à moi, normales, réelles et pures, on a le droit de me parler d’un style.

Le style, c’est la façon, bien à lui, qu’a un réalisateur de vous faire voir les choses telles qu’il les a vues, honnêtement, et sans trahison, de ses propres souvenirs et de ses propres sensations.

Ceci ne veut pas dire qu’il les a toujours vues exactement de la même façon que vous, mais, quand quatre témoins ont vu un accident, aucun des quatre ne l’a vu de la même façon, et quand je vois une fleur rouge, je se saurai jamais si elle est du même rouge que le rouge que vous voyiez.

Je sais déjà ce qu’on reprochera peut-être à Une si jolie petite plage, et ce sera exactement le contraire de ce qu’on a pu reprocher à Dédée d’Anvers. On s’étonnera qu’après avoir pénétré pour certains trop profondément dans la vie privée, et dans la peau, parfois, des personnages de Dédée, nous avons éprouvé, dans le film suivant, Sigurd et, moi, le besoin de raconter l’histoire de notre héros, comme vue de l’extérieur.

paru dans L'Ecran Français du 14 décembre 1948

paru dans L’Ecran Français du 14 décembre 1948

Je m’explique : quand Gérard Philipe apparaît dans le début du film, il vient de lui arriver quelque chose, quelque chose de grave que le public ne connaît pas, et qu’il apprendra uniquement et sans l’aidé de retour en arrière, par le comportement du héros vis-à-vis des gens qui l’entourent.

Les faits ne sont donc que suggérés et je ne voudrais surtout pas que l’on prît cela pour une façon de me faire pardonner les points sur les « i » que j’ai pu mettre dans Dédée d’Anvers.

Cette fois-ci la caméra raconte une histoire dans laquelle  elle ne prend pas parti, elle est un peu comme invitée à regarder comment se comporte sa groupe de gens réunis dans un petit hôtel d’une plage du Nord. Elle est comme nous, lorsque nous essayons de découvrir, dans un train ou dans un restaurant, qui peuvent bien être ces gens qui sont assis autour de nous, et ce qui a bien pu leur arriver dans leur vie, pour qu’ils aient l’air si malheureux, si bêtes ou si contents.

Nous ne savons pas encore, Jacques Sigurd et moi, ce qu’il adviendra d’Une si jolie petite plage. Peut-être était-ce une gageure de demander l’attention du public pendant une heure et demie dans laquelle il ne se passe pas grand-chose.

Il paraîtrait déjà qu’il s’en passe trop, puisqu’on nous reproche de ne pas présenter l’Assistance publique, sous un jour assez favorable. Je reviens à « Réalisme et Réalité » et je crains d’avoir à affirmer qu’il m’est arrivé de rencontrer dans ma vie des enfants de l’Assistance publique qui ne respiraient pas exactement ce qu’on pourrait exactement appeler la joie de vivre. Il paraît que c’est très rare. Tant mieux, et, après tout, Une si jolie petite plage une anecdote particulière.

MAIS alors quelle demeure la part du réalisme et de la réalité ? Dans quelle mesure, le cinéma devra-t-il obéir à leurs lois rigoureuses ?  Quelles sont les tendances que le cinéma se doit de suivre actuellement ?

Je ne sais pas, si comme certains l’écrivent, le cinéma doit être du théâtre filmé ; ou des documents réels, s’il faut beaucoup d’histoire ou presque pas, si l’avenir est au surnaturel ou au réalisme, si les simples histoires de paysans valent mieux que les histoires sociales qui se passent dans les villes, mais je sais que j’aime le bon cinéma, de quelque école qu’il soit et de quelque pays qu’il vienne, celui que font les grands maîtres de la vérité, ceux du réalisme et de la réalité.

Yves Allégret

(Ces lignes sont extraites de la conférence qu’Yves Allégret a prononcée le 13 novembre dernier, lors de la séance inaugurale du « Cercle du Film »)

Source : Collection personnelle Philippe Morisson

Pour en savoir plus :

Biographie d’Yves Allégret sur le site du ciné-club de Caen.

Critique d’Une si jolie petite plage sur le blog de Franz Muzzano.

Critique (en anglais) d’Une si jolie petite plage sur le blog Wonders in the dark.

Critique d’Une si jolie petite plage sur le blog l’âge d’or du cinéma français qui aussi critiqué Dédée d’Anvers.

La bande annonce d’Une si jolie petite plage (Pathé).

*

Extrait de Dédée d’Anvers.

Laisser un commentaire

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.