Conférence de S. M. Eisenstein à Paris (La Revue du Cinéma 1930)


« OCTOBRE 1917, une révolution en images » est le titre du nouveau cycle (jusqu’au 20 octobre 2017) à la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé consacré au cinéma muet soviétique (à l’occasion du centenaire de la Révolution russe de 1917) à travers une sélection d’une vingtaine de films de fictions issus du catalogue Arkeion.

Aussi nous souhaitons en profiter pour mettre en ligne cette conférence donnée par le plus grand des réalisateurs russes le 17 février 1930 à Paris à La Sorbonne : S. M. Eisenstein. Elle fût reproduite dans la célèbre Revue du Cinéma.

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Cette conférence aurait dû suivre la projection de son dernier film (cette époque), La Ligne générale, mais celle-ci fut interdite par la Préfecture de Police ce qui généra quelques incidents comme vous le verrez ci-dessous.

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Et justement la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé propose en 35mm une projection unique demain, jeudi 5 octobre 2017 à 14h, de La Ligne générale. La séance sera présentée par François Albera, le rédacteur en chef de la revue 1895 revue d’histoire du cinéma.

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Nous avons également rajouté divers articles publiés autour de cette conférence et de la censure de son film La Ligne générale publiés dans L’Humanité, Comoedia et Pour Vous.

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Si nous avons le temps nous publierons, en octobre, d’autres articles, hommage au cinéma russe muet.

Bonne lecture !

 

LES PRINCIPES DU NOUVEAU CINÉMA RUSSE par S.-M. Eisenstein

paru dans La Revue du Cinéma d’avril 1930

La Revue du Cinéma d'avril 1930

La Revue du Cinéma d’avril 1930

Le lundi 17 février 1930, à 21 heures, devait avoir lieu à la Sorbonne une conférence de S. M. Eisenstein sur les Principes du Cinéma russe, avec projection du dernier film de l’auteur. Cette séance privée et sur invitation était organisée par le Groupe d’Études philosophiques et scientifiques pour l’examen des tendances nouvelles (GFEN), association agréée par l’Académie de Paris et ne poursuivant aucun but politique.

Quoique d’autre part le film annoncé, La Ligne générale, soit étranger à toute thèse politique, la Préfecture de police, quatre heures avant le début de la séance, en interdit la projection sous menace de saisie.

Le docteur Allendy, directeur du Groupe, prit d’abord la parole en ces termes :

Quelques mots seulement. Je n’ai pas à présenter Eisenstein, qui est mondialement connu comme un maître de la mise en scène. Nous avons d’ailleurs déjà eu l’occasion d’entendre Léon Moussinac parler de son œuvre et, grâce à lui, nous avons pu admirer le « Cuirassé Potemkine ».

Ce soir, nous devions avoir la projection d’un film, La Ligne générale, mais à 5 heures la préfecture de police a téléphoné pour en interdire la projection et a envoyé un représentant dans la salle avec mission de le saisir s’il était projeté.

N’est-ce pas de la dictature ? Aux hommes qui comme moi ont sacrifié leur jeunesse et risqué leur vie dans cette guerre, le gouvernement conseillait de tenir pour maintenir la liberté, mais aujourd’hui, une mesure comme celle-là nous prive même de la liberté d’admirer une œuvre, parce quelle montre l’activité d’un pays qu’on a intérêt à nous présenter comme déchu.

De telles mesures viennent compromettre la vie intellectuelle, font obstacle au droit essentiel de savoir et de penser et on peut dire que la situation est grave. Toutefois, il faut qu’on sache qu’ici en France le vieux sang gaulois saura lutter contre toute entrave à la liberté, si c’est nécessaire, et saura une fois de plus défendre ce droit de connaissance contre les légions et les faisceaux de toute dictature.

Je laisse la place à Eisenstein pour nous parler du film russe :

Je dois dire pour commencer que le but de notre film n’est pas un but de passe-temps agréable, ni affaire de distraction. Pour nous le film est toujours une matière très sérieuse qui a une raison d’être instructive et culturelle. C’est pour obéir à ce principe que dès le début de notre production nous avons tâché de trouver des bases scientifiques et sérieuses pour toutes questions d’art et particulièrement pour le cinéma. Depuis environ quatre ans, on a organisé à Moscou une sorte d’Université du cinéma, où l’on forme des jeunes gens pour être metteurs en scène, opérateurs, ou acteurs. Dans cette Université, qui est je crois unique au monde, il y a aussi des centres de recherches expérimentales, où l’on discute les questions de théorie et de pratique cinématographique, où l’on peut faire des essais.

Ce n’est du reste pas la seule organisation qui travaille pour le cinéma. Les Universités de Moscou et de Leningrad ont des centres tout à fait spécialisés pour faire l’analyse psychologique du spectateur en usant de toutes les méthodes possibles en pareille matière.

Il y a aussi des organisations qui maintiennent également le contact avec le spectateur pour le mieux étudier, comme la Société des amis du film soviétique qui a des cellules dans toutes les grandes usines, dans les villages, partout, et dont le but est de faire des enquêtes sur tout ce que le spectateur des fabriques ou de l’armée rouge pense au sujet des films. Elle les fait questionner sur les formes cinématographiques employées, sur la compréhension du film, sur ce qui choque, sur ce qui répond aux intentions du public, et sur ce qui n’y répond pas. Ces matériaux sont collectionnés, on en fait l’analyse et on utilise la leçon qu’ils donnent.

Passons maintenant aux idées spéciales qui ont donné naissance à notre film. Vous savez que les nouvelles formes de l’art sont toujours tirées et dérivées des nouvelles formes sociales. L’idée qui préside à notre cinéma est la même idée qui présida naguère à la révolution. C’est la prédominance de l’élément collectif sur l’élément individuel.

Vous savez le rôle que le collectivisme joue dans la vie sociale russe, dans notre révolution. Je n’ai pas à vous le raconter, mais je veux vous dire comment cette conception détermine notre cinéma sur tous les points, du côté commercial, du côté de la production, et du côté esthétique et artistique. Voyons d’abord le côté commercial.

La Revue du Cinéma d'avril 1930

La Revue du Cinéma d’avril 1930

Nous avons un monopole du cinéma ; toute la production et la distribution du film sont monopolisées par l’Etat. Cela nous donne de grandes facilités pour accomplir notre but instructif et culturel. Vous savez bien que le film instructif ne rapporte pas autant d’argent que le film pornographique ou le film d’aventures à grand succès. Nous demandons donc à nos grands films d’histoire ou d’aventure projetés à l’étranger, dans de grandes salles, de nous procurer l’argent nécessaire pour créer des cinémas de villages, cinémas ambulants, qui peuvent se rendre dans les coins les plus éloignés de notre grande république. Le rôle de ces cinémas ambulants est essentiel pour développer la culture des petites républiques nationales qui entrent dans l’union soviétique.

La culture de ces minorités nationales ne pouvait pas se développer pendant le tsarisme et la culture russe était imposée à tout le monde. Maintenant notre politique est tout autre dans ces questions, et nous essayons de développer toutes les cultures locales.

Certaines petites républiques ne pourraient pas alimenter elles-mêmes une compagnie cinématographique qui travaillerait sur les thèmes qui les intéresseraient. Si vous prenez les républiques musulmanes où se pose encore la question de l’émancipation de la femme, le film devient un instrument de propagande nécessaire pour cette émancipation ; mais il n’est possible qu’avec le soutien de l’Etat, car les petites républiques musulmanes sont trop limitées pour assurer sa production.

De même en ce qui concerne les films pour les paysans. Les films du genre de celui que vous ne verrez pas sont très importants, ils ne sont pas commerciaux mais ils doivent expliquer l’utilisation des machines aux paysans.

On dit souvent, comme argument contre l’étatisation du film, qu’une monopolisation de la production en supprimant la concurrence peut nuire à la qualité de l’œuvre d’art. Ce n’est pas vrai.

Si vous avez lu nos journaux, vous avez pu voir que dans tous les domaines, une chose remplace pour les usines la concurrence commerciale, c’est la concurrence de l’amour-propre.

Une usine de Moscou par exemple envoie un défi à une usine de Leningrad et lui dit qu’elle va produire plus qu’elle, moins cher et mieux. Alors s’inaugure entre les deux usines pendant une année ou six mois, une concurrence purement sportive.

Cela se passe de même au cinéma et les fabriques cinématographiques se lancent les mêmes défis pour la qualité de leurs films. C est là un stimulant précieux pour leur travail.

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Dans la production des films le mouvement collectiviste joue aussi un grand rôle.

D’abord quand nous choisissons un thème, il ne nous intéresse pas au point de vue de l’ébranlement de nos nerfs, de notre amusement, ou de notre curiosité. Quand nous choisissons un thème c’est toujours un thème qui intéresse les masses, et qui a une valeur présente pour tout le monde.

Nous avons pour notre production un plan de cinq ans comme pour tous les autres domaines de notre industrie. C’est un plan qui fixe les thèmes principaux et les questions principales qui devront être développées pendant ces cinq ans au cinéma. On réserve une place pour les thèmes imprévus que l’actualité peut fournir ; mais il existe un plan général auquel on se tient. Les questions que nous attaquons par notre cinéma sont toujours les questions les plus brûlantes du moment. Par exemple La Ligne générale a pour sujet la question de l’industrialisation et de l’organisation coopérative des villages. De même, les questions de morale et de famille, auxquelles les conditions nouvelles forcent de chercher des solutions neuves, provoquent de nouveaux thèmes cinématographiques. Une fois le thème trouvé, on passe la commande à un scénariste ou à un metteur en scène professionnel qui en fait un scénario. Quand le scénario est terminé on le discute collectivement dans les usines ou dans les lieux spécialement intéressés par la question posée. Si c’est un film paysan comme La Ligne générale que je ne peux pas vous montrer, on discute ce scénario dans les milieux paysans, et chaque paysan sachant que c est un film fait pour lui, s’y intéresse, donne son opinion, dit ce qu’il pense du thème, y aide et y contribue par sa connaissance du milieu, des intérêts engagés, et remplit ainsi le rôle que nous désirons qu’il remplisse.

Quand la production commence, les masses et les collectivités contribuent aussi à sa réalisation. Par exemple dans les grands films de masses comme La Ligne générale et Les 10 Jours qui ébranlèrent le monde, les grandes scènes de masses sont presque entièrement jouées par des acteurs qui sont des ouvriers, des figurants bénévoles et gratuits. Lorsque dans Les 10 jours nous avons réalisé l’assaut du Palais d’Hiver, deux ou trois mille ouvriers arrivaient chaque jour ou chaque nuit avec des orchestres, et s’arrangeaient pour jouer les scènes que nous voulions qu’ils jouent. La fusillade dans la rue est entièrement jouée par des volontaires ; presque tous étaient des gens qui en 1917 avaient joué la chose plus sérieusement que 10 ans après en 1927 ! Cela nous donne la possibilité de restituer l’atmosphère et la vérité des faits.

Je dis toujours qu’une telle utilisation des masses n’est possible que chez nous, parce qu’il n’y a pas beaucoup de pays où l’on peut mener dans la rue impunément deux ou trois milliers d’ouvriers armés de fusils !

Quand le film est terminé, avant de le laisser voir dans les théâtres, on l’envoie dans les usines et dans les villages, et les classes qui y sont représentées en font une critique très sévère.

C’est une tâche assez difficile que de montrer un film que l’on vient de terminer. Il faut le porter à l’usine, écouter ce qu’on en dit, au besoin changer votre film, y ajouter ce qui y est nécessaire pour qu’il arrive à exprimer véritablement ce que vous vouliez.

Mais, d’un autre côté, vous avez un contact direct avec les masses créatrices, avec les spectateurs, et avec ceux pour lesquels vous travaillez.

La Revue du Cinéma d'avril 1930

La Revue du Cinéma d’avril 1930

Passons maintenant aux formules cinématographiques. Le mouvement collectiviste y joue également un grand rôle. La nécessité de faire des films à valeur collective nous a aidé à briser le triangle sacré de la dramaturgie classique qui comprend le mari, la femme et l’amant ; partout chez les Américains comme chez les Français, c’est toujours le même sujet. Au contraire, si vous comparez nos films historiques qui nous montrent le développement des masses et de leur histoire, aux films américains sur des sujets historiques, vous pouvez voir à l’instant la différence. En Amérique, il y a toujours au premier plan deux amants ensemble et seul le fond change. Aujourd’hui c’est la Révolution française, demain c’est la Commune, mais les personnages sont toujours les mêmes, et on ne s’intéresse pas aux événements historiques.

Ce qui est là l’accessoire, devient pour nous l’essentiel.

Nous voulons entrer dans la vie. Si nous faisons un film qui concerne la vie de la flotte, nous allons à Odessa, à Sébastopol, nous entrons dans le milieu des matelots, nous étudions l’atmosphère, les sentiments de ces gens, et nous parvenons ainsi à rendre vraiment le sentiment du milieu qui nous intéresse.

Si c’est un film paysan comme La Ligne générale, nous allons au village, nous passons notre temps parmi les paysans et nous parvenons ainsi à exprimer la couleur locale et le sentiment de la terre. De même avec les acteurs et les divers interprètes.

Nous avons déjà dit qu’il n’y a pas que les acteurs de métier qui puissent jouer au cinéma ; nous trouvons que de simples particuliers peuvent mieux exprimer leurs sentiments, être plus naturels que l’acteur professionnel. C’est parfois une question de temps. Si un acteur pour jouer un rôle de vieillard a pour se préparer une ou deux journées, ainsi que pour répéter son rôle, un vrai vieillard a déjà soixante ans d’avance pour travailler son rôle ; il doit donc mieux s’en tirer qu’un acteur. Mais les acteurs non professionnels nous donnent beaucoup de difficultés. On doit trouver dans une foule les visages, les expressions, les têtes que l’on veut avoir et qui correspondent à l’idée que l’on se fait du scénario.

Il faut découvrir parmi ces personnages réels l’expression caractéristique qui flotte dans votre imagination.

Quand vous avez enfin trouvé votre personnage alors commencent d’autres difficultés. Vous embauchez ce personnage et vous lui demandez : monsieur (ou madame) voulez-vous être filmé ? Presque toujours les gens vous répondent : oui. Mais presque aussitôt ils ajoutent qu’ils ne se font photographier qu’en famille. C’est une tradition pour la photographie : le mari, la femme, les enfants, la grand’mère refusent de se séparer et il est difficile de leur faire comprendre qu’on n’a pas besoin d’eux tous. Parfois c’est tout à fait impossible ; et dans La Ligne générale par exemple, il y a une femme qui n’a consenti à être photographiée qu’à la condition d’avoir à côté d’elle sa belle-mère, parce que son mari était dans une autre ville et elle avait peur qu’on dise de mauvaises choses sur elle ! ! !

Dans ce cas, il y a un truc à employer : c’est en prenant le cadre de prise de vues de couper le personnage que vous ne voulez pas avoir et de le laisser en dehors de la photographie.

Il y a encore quelque chose de plus compliqué, c’est quand vous voulez que ce personnage, qui est très honnête dans la vie, joue dans le film un rôle « négatif ». Jouer un rôle positif c’est très facile, mais pour jouer un vaurien c’est très difficile parce qu’on a toujours peur que le personnage qu’on représente sur la toile ne soit pris pour vous dans la vie courante et que les voisins et connaissances ne prennent pour la réalité les mauvaises actions commises sur l’écran.

Alors, il faut encore user de trucs. Dans Les 10 jours chacun voulait jouer les Bolcheviks et personne ne voulait jouer les Mencheviks. On employait alors un procédé très simple : on donnait aux acteurs le texte d’un discours enflammé qu’ils prononçaient avec une grande passion ; après quoi on mettait des titres tout à fait opposés et le résultat était … ce que vous n’avez pas vu dans Les 10 jours !

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Il y a encore d’autres obstacles. Dans notre travail pour La Ligne générale nous devions aller dans les régions tout à fait primitives où il y avait beaucoup de traditions médiévales et des difficultés extraordinaires. Nous avions par exemple à tourner une scène de noces. Le premier jour nous avions réuni à peu près une vingtaine de jeunes filles devant jouer dans cette noce. Tout allait bien et nous avons commencé à tourner ; mais le second jour aucune jeune fille n’est venue se faire filmer. Nous ne pouvions pas savoir pourquoi, et nous avons fait une enquête pour savoir ce qui avait pu se passer. On nous a raconté alors que les vieilles femmes toujours opposées au progrès avaient persuadé les jeunes filles que les appareils de prise de vues avaient la possibilité de photographier à travers les vêtements ! et que les jeunes filles très décentes pendant la prise de vues seraient à la projection nues comme des nymphes ! ! ! Naturellement personne n’a plus voulu se faire filmer par notre cinéma ; nous avons dû après leur expliquer que c’était impossible. Mais la chose intéressante à remarquer était la prescience des rayons X dans ce village s’imaginant qu’on pouvait photographier à travers quelque chose.

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Maintenant la même idée générale préside aux nouvelles formes du cinéma que nous sommes en tram de rechercher. Le film des masses n’est pas considéré comme le dernier stade du développement du film soviétique. Il a donné la possibilité de briser la tradition du triangle et il a donné la possibilité de chercher d’autres modes d’expression dans le film. Je ne veux pas amoindrir le rôle des auteurs de documentaires purs ou de films abstraits. La grande différence entre leurs recherches et les recherches du film de masses, c’est que le film abstrait ne s’occupait pas d’organiser ni de provoquer les émotions principalement sociales de l’auditoire, tandis que le film de masses s’occupe principalement d’étudier comment on peut par l’image et la composition des images provoquer l’émotion de l’auditoire. Nous n’avons plus la ressource du sujet à aventures, du sujet policier ou autre ; il nous fallait donc trouver dans l’image même et dans les modes de coupage, les moyens de provoquer les émotions cherchées.

C’est une question dont nous nous sommes beaucoup occupés. Après avoir travaillé dans cette direction, nous sommes parvenus à accomplir la plus grande tâche de notre art : filmer par l’image les idées abstraites, les concrétiser en quelque sorte ; et cela, non pas en traduisant une idée par quelque anecdote ou quelque histoire, mais en trouvant directement dans l’image ou dans les combinaisons d’images le moyen de provoquer des réactions sentimentales, prévues et escomptées à l’avance.

Je ne sais si je m’explique assez clairement, mais je crois l’idée assez compréhensible par elle-même.

Il s’agit de réaliser une série d’images composée de telle sorte qu’elle provoque un mouvement affectif, qui éveille à son tour une série d’idées. De l’image au sentiment, du sentiment à la thèse. Il y a évidemment en procédant ainsi le risque de devenir symbolique ; mais vous ne devez pas oublier que le cinéma est le seul art concret, qui soit en même temps dynamique, et qui puisse déclencher les opérations de la pensée. La marche de la pensée ne peut pas être excitée au même titre par les autres arts qui sont statiques et qui peuvent seulement donner la réplique de la pensée sans la développer réellement. Je pense que cette tâche d’excitation intellectuelle pourra s’accomplir avec le cinéma. Ce sera aussi l’œuvre historique de l’art de notre temps parce que nous souffrons d’un dualisme terrible entre la pensée, la spéculation philosophique pure, et le sentiment, l’émotion.

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Dans les premiers temps, les temps magiques et religieux, la science était à la fois un élément d’émotion et un élément de savoir collectif. Puis avec le dualisme les choses se sont séparées et nous avons d’une part la philosophie spéculative, l’abstraction pure, de l’autre l’élément émotionnel pur.

Nous devons maintenant faire un retour, non pas au stade primitif qui était l’état religieux, mais vers une synthèse analogue de l’élément émotionnel et de l’élément intellectuel.

Je pense que seul le cinéma est capable de faire cette grande synthèse, de rendre à l’élément intellectuel ses sources vitales, concrètes et émotionnelles. Voilà notre tâche et la voie sur laquelle nous nous engageons. Ce sera le point de départ du nouveau film que je veux faire, qui doit faire penser dialectiquement notre ouvrier et notre paysan. Ce film s’appellera Le Capital de Marx. Ce n’est pas une histoire qui sera développée, ce sera un essai pour faire comprendre et pour apprendre au spectateur illettré et ignorant à penser dans la manière dialectique.

La Revue du Cinéma d'avril 1930

La Revue du Cinéma d’avril 1930

J’avais encore beaucoup de belles choses à vous dire au sujet de La Ligne générale avant de la projeter, mais malheureusement je ne peux vous raconter ces choses, car ce ne serait plus concret.

Comme conclusion je veux dire encore que nos films sont considérés par nous comme une production collective; parce que nous cherchons à exprimer par nos œuvres autant que possible les idées et les intérêts des masses créatrices, et si nos films ont une force et un tempérament, ce n’est que l’expression de la force et du tempérament ainsi que de la volonté des masses créatrices qui construisent avec un effort énorme le socialisme dans notre union.

Maintenant vous êtes privés du dessert. On ne peut vous montrer le film et si en guise de dessert vous voulez me poser des questions, faire un petit jeu avec moi, une sorte de ping-pong en demandes et en réponses, je suis entièrement à votre disposition. Mais ne me faites pas des questions trop compliquées, c’est tout ce que je vous demande.

Parmi les questions posées par les assistants à Eisenstein, nous citons maintenant les plus caractéristiques.

Inkinjinof est-il un acteur professionnel ?

Oui, c’est un acteur professionnel. Poudovkine travaille avec des acteurs ; c’est un point sur lequel nos avis diffèrent. Il fait, lui, une chose très intéressante, qui est de chercher des intermédiaires entre l’acteur professionnel et les gens que j’emploie, moi, pour mes films. Il prend un acteur comme Inkinjinof, et s’en sert une fois comme s’il s’agissait d’un personnage qui ne serait pas un acteur. Il lui fait jouer un rôle qui correspond à son tempérament et à sa profession primitive. C’est donc à la fois un acteur et un personnage réel : mais de telles rencontres sont rares, c’est pourquoi Poudovkine travaille presque toujours de manière à n’utiliser un acteur que dans un seul film.

— Que faut-il penser du film parlant ?

Je pense que le film parlant à 100 % est une bêtise et je crois que tout le monde est de mon avis. Mais le film sonore est une chose du plus grand intérêt et à qui l’avenir appartient. En particulier les films de Micky (Mickey ? ndlr). L’intéressant dans ces films est que le son n’est pas employé comme un élément naturaliste. On cherche pour un geste ou pour une scène plastique l’équivalent sonore, c’est-à-dire non pas le son qui l’accompagne réellement, mais l’équivalent de ce fait optique dans le domaine acoustique.

Dans le théâtre japonais les scènes de harakiri sont illustrées par des sons qui correspondent à ce que vous voyez par la réaction émotionnelle et sentimentale qu elles vous donnent. Vous avez la même chose dans les Micky où l’accompagnement sonore est fait par une association ou par une équivalence pure.

— Que pensez-vous de « Trois dans un sous-sol » ?

C’est un film intéressant au point de vue du sujet. Nous avons beaucoup de films dans ce genre dont nous avons un grand besoin parce qu’ils s’attaquent à des questions de morale de famille, et autres questions qui nous préoccupent actuellement. C’est une sorte de théâtre à thèse où l’on débat diverses questions. Je ne veux pas dire que ce que je vous ai expliqué ici du film intellectuel soit obligatoire et que ce soit la seule forme qui doive et puisse exister chez nous. Chez nous, dans l’Union, chaque degré de développement culturel doit avoir les formes cinématographiques qui lui correspondent et qui lui soient compréhensibles. Si vous faites un film pour les villages vous ne pouvez pas avoir le même système de montage et de coupage que pour les films destinés à la ville, parce que la perception paysanne a une vitesse différente ; les paysans ne peuvent voir et sentir une image à la même vitesse de projection à laquelle est habitué un homme de la ville.

Donnez-Vous des explications à vos acteurs ou les surprenez-vous comme dans le Ciné-Œil ?

La partie la plus intéressante du travail n’est pas celle qui concerne la prise de vues, mais celle qui se trouve avant, car je dois être comme une sorte de détective et essayer de saisir les expressions et les mouvements qui sont les caractéristiques du personnage qui doit jouer le rôle ; les expressions qui lui sont, en quelque sorte, organiques. Quand j ai trouvé ces mouvements, j’en fais une combinaison qui peut rendre un effet expressif d’un tout autre caractère. Chaque mouvement par lui-même n’exprime rien, c’est une question purement relative. Le Ciné-Œil fait autre chose. Il fixe les mouvements et les expressions telles qu’elles sont dans la vie journalière. Moi, je prends des détails naturels et organiques, je les combine autrement, je tâche d’en tirer des expressions et des effets nouveaux.

— Pensez-vous sincèrement que le paysan russe soit capable de faire une critique utile de votre film ?

Mais oui, je dois dire que la meilleure critique provient ou bien des critiques qui comprennent l’art mais qui sont malheureusement très rares, ou bien des primitifs, des paysans, des gens vraiment sincères et directs. La plupart des gens qui sont entre ces deux catégories ne nous sont d’aucune utilité dans le film. Ce sont des gens qui sont dépucelés de leur élan spontané et qui ne savent absolument rien de ce qui peut nous intéresser.

— Que pensez-vous du surréalisme ?

C’est très intéressant parce que le surréalisme travaille je puis le dire d’une façon diamétralement opposée à la nôtre. Et sur un terrain diamétralement opposé il est toujours intéressant de se comprendre et de s’estimer ; je dois avouer que sur un certain plan nous pourrions trouver un terrain d’entente et parler le même langage. Le système d’expression dans le surréalisme et le nôtre travaillent au fond très près l’un de l’autre.Tous deux font appel au subconscient, mais l’utilisent de façon inverse. J’ai lu les manifestes surréalistes; la plus grande spontanéité et l’expression directe sont reconnues comme la meilleure chose dans le genre surréaliste.

Nous faisons la même chose mais dans des directions diverses. La tâche de La Ligne générale par exemple était de pathétiser des faits qui, par eux-mêmes, ne sont pas pathétiques ni héroïques. Il est très simple et très facile de pathétiser une chose comme la rencontre de Potemkine avec l’escadre car le sujet est en lui-même pathétique, mais il est bien plus difficile de trouver la façon de pathétiser et de provoquer une émotion forte et grande si vous avez pour tout sujet un appareil à écrémer le lait.Vous devez donc chercher de nouvelles voies pour attaquer le subconscient et provoquer ainsi les éléments de pathétique et d’extase dont vous avez besoin pour ce sujet.

Je tiens à ajouter au sujet du surréalisme que les extrémités se touchent, ou si on prend la formule de Marx, que les choses opposées ont la possibilité de changer de place et de se combiner. Il est probable que c’est pourquoi les sympathies personnelles sont assez fortes entre nous.

Mais au point de vue théorique, nous sommes très différents : les surréalistes cherchent à expulser les sentiments subconcients, moi je cherche à les utiliser et à les faire jouer pour provoquer l’émotion.

Un artiste indépendant et à tendance anarchiste peut-il se développer librement en Russie ?
Je pense que le terrain le plus fécond pour cela est la France.

— Des reporters français qui y sont allés nous ont dit que le rire était mort à Moscou. Est-ce vrai ?

Il y a tant de choses dont on peut se moquer que vous pouvez être sûrs qu’on y rit encore ; et quand je ferai le récit de ma soirée ici, je pense qu’on rira beaucoup ! ! !

S.-M. Eisenstein

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La revue Pour Vous avait rendu compte de cette censure dans cette brève parue dans le numéro daté du 20 février 1930.

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Dès le lendemain de cette conférence et de la censure de cette projection de La Ligne Générale à La Sorbonne, le quotidien L’Humanité publie en une cette première brève avant d’y revenir plus longuement dans son édition du 19 février 1930 avec toute la rhétorique communiste très révélatrice de l’ambiance politique de l’époque.

L’Humanité du 18 février 1930

LE FILM SOVIÉTIQUE INTERDIT A LA SORBONNE 
Eisenstein oppose l’admirable effort de la jeune république ouvrière à la décomposition bourgeoise 

paru dans L’Humanité du 19 février 1930

Nous avons relaté brièvement dans notre journal d’hier l’interdiction par la préfecture de police du film soviétique La Ligne générale et l’intrusion à la Sorbonne de la flicaille chiappesque (du nom du préfet de police Chiappe. ndlr).
Jamais encore la bourgeoisie n’avait poussé aussi loin la provocation fasciste. A mesure que le capitalisme se développe, ses moyens de répression augmentent.

Il faut dire que les intellectuels bourgeois sont d’une prise facile. M. Charléty, recteur de l’Université de Paris, avait fait réserver des places pour assister à la projection du film soviétique. La flicaille défend la projection du film et M. Charléty, employé du capitalisme français, s’incline et, obéissant, renonce à venir assister à la conférence.

La Sorbonne a été envahie avant-hier soir par les agents de Chiappe, et des personnes arrivant en retard à la conférence d’Eisenstein ont été brutalisées par eux. La République démocratique ne prend même plus la peine de masquer sa véritable face, qui est celle d’un fascisme aussi dur, aussi hideux que celui d’une dictature quelconque.

Aux ordres du capitalisme, sinon le flic vous mettra dans la bonne voie ! Voilà où en est, à l’heure actuelle, le pays de la Révolution. Moins encore que n’importe quelle partie du monde bourgeois, il n’échappe, aux lois du capitalisme qui s’appellent oppression et servitude. Pas une voix ne s’élève contre cet esclavage. Le capitalisme a pris possession des esprits, de la même manière qu’il a pris possession du travail humain.

La conférence d’Eisenstein

Cependant, Eisenstein, sans être aidé par les images de son film, a su mettre en lumière l’opposition entre la pourriture bourgeoise et le visage nouveau de la Russie soviétique.
La rupture entre l’esprit et la matière, ce dualisme qui permet toutes les lâchetés, toutes les compromissions, qui a permis l’asservissement hideux que nous subissons, seule la Révolution prolétarienne est capable de la résoudre.
La dialectique hégélienne, qui a trouvé son expression parfaite dans la philosophie de Karl Marx, est seule capable de résoudre cette antinomie, qui n’est qu’un instrument de domination au service du capitalisme.

Eisenstein a montré que la supériorité du film soviétique provenait uniquement de cette libération humaine, qu’elle était liée indissolublement à la victoire du prolétariat.

La discussion

Dans la discussion qui suivit la conférence, Eisenstein sut brillamment mettre au point toutes les questions se rattachant au problème du cinéma, expression de la vie sociale.
Il a montré comment les ouvriers et les paysans russes collaborent à ses films.

Mais, lui demanda un naïf bourgeois, entre nous, croyez-vous vraiment que la collaboration du moujik soit d’une réelle- utilité pour vous ?

— Il y a deux sortes de critiques utiles, lui répondit Eisenstein, celle des techniciens intelligents, et ils sont rares, et puis celle des êtres simples, ouvriers et paysans, Celle des intermédiaires, et tout le monde comprit qui il voulait dire, manque absolument d’intérêt.

— Et Charlot ? lui demanda-t-on.
— Charlot, dit Eisenstein, peut indiquer certains côtés des problèmes de l’humanité, mais il n’a pas la possibilité. comme nous en U. R. S. S., de les développer.

Avec une fermeté et une clarté qui décèlent sa formation marxiste, Eisenstein sut montrer le rôle social de première importance du cinéma en U. R. S. S. et réfuter avec une facilité souriante toutes les objections des petits-bourgeois dont la salle était, en majeure partie, composée.

— Est-ce vrai, lui demanda-t-on encore, comme le rapportent certains reporters, bourgeois, que le rira est mort à Moscou ?

Comme réponse, Eisenstein se mit à rire longuement, puis il dit que cette question ne manquera pas de faire éclater de rire les camarades russes lorsqu’on la leur transmettra.

— Pourquoi ne faites-vous pas de films comiques ?
— Parce que nous avons assez de choses sérieuses à faire en ce moment, riposta Eisenstein.

Pour les ouvriers français, la conférence du camarade Eisenstein, que les autorités fascistes interdiraient sûrement, si elle s’adressait à eux directement, est un encouragement dans la lutte contre la bourgeoisie de jour en jour plus arrogante, un encouragement dans la lutte pour instaurer dans ce pays à son tour la dictature du prolétariat.

Non Signé

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Deux mois auparavant, Eisenstein avait d’ailleurs fait publié dans Pour Vous la lettre suivante (dans le numéro du 23 janvier 1930) :

Nous recevons d’Eisenstein l’amusante lettre que vous trouverez ci-dessous.
Nous donnons d’autant plus volontiers satisfaction à S. M. Eisenstein que nous comptions passer cet article depuis longtemps. Seules les nécessités de l’actualité nous en avaient empêché.

Paris, 13 janvier 1930
Chère Rédaction 

Ayez la bonté de publier ces quelques lignes.

Presque  dans tous les articles consacrés à La Ligne Générale, on oublie de mentionner mes collaborateurs. Cependant, une œuvre cinématographique plus qu’aucune autre doit être considérée comme un effort collectif. C’est pourquoi je vous prie de bien vouloir ne pas manquer de noter dans les citations et faire savoir au public que la mise en scène de La Ligne Générale est de S. M. Eisenstein et G. Alexandroff, la photographie de Edouard Tissé.
Toujours « pour vous ».
S. M. EISENSTEIN.
P.-S. — Prière aux autres journaux de bien vouloir reproduire cette lettre.

Les collaborateurs d’Eisenstein

Grégory Vassilievitch Alexandroff, né le 10 janvier 1903 à Ekaterinbourg, débuta à neuf ans au théâtre. Il fut successivement colleur d’affiches, accessoiriste, peintre, costumier, décorateur, figurant, acteur, acrobate, prestidigitateur.
C’est en 1920, alors qu’Eisenstein travaillait avec Meyerhold, qu’il rencontra pour la première fois Alexandroff. Celui-ci jouait dans l’une des pièces dont il dirigeait la mise en scène et tenait un rôle de danseur de corde en raison de ses facultés acrobatiques. Il devint bientôt assistant décorateur, puis assistant metteur en scène d’Eisenstein, chez Meyerhold et au théâtre du peuple.
Quand ce dernier entreprit
La Grève, en 1924, Alexandroff devint son principal collaborateur. Il ne l’a pas quitté depuis et signe maintenant comme second metteur en scène.

Edouard Tissé, né le 1er avril 1897 à Libao, en Courlande, travailla de longues années au studio d’art du professeur Grensen, comme photographe. Il débuta au cinéma, en 1915 comme opérateur d’actualités et fit la guerre en qualité de reporter cinématographique.
La révolution le retrouva sur le front rouge avec sa caméra. Il tourna ensuite plusieurs grands documentaires, notamment une expédition polaire arctique.
Depuis
La Grève, Tissé est le principal opérateur d’Eisenstein. Ajoutons qu’il est un des maîtres de la prise de vues et collabore uniquement avec Eisenstein. Pour lui, la beauté du cinéma est dans l’exposé documentaire des faits, de la réalité et de la vie, c’est pourquoi il entend demeurer avec Eisenstein qui a fait de ce principe la raison même de ses films.

J. M

Mais revenons sur cette conférence donnée à Paris par Eisenstein en février 1930.

En effet, peu de temps après il signa avec la Paramount pour faire un film à Hollywood. Une ironie que ne manqua pas de relever Jean-Paul Coutisson dans Comoedia du 29 avril 1930. Signalons qu’il fait référence au fait qu’Eisenstein faillit se faire expulser de France fin mars 1930 pour non renouvellement de son visa.

VARIÉTÉS
« Paris, centre européen d’une production internationale » nous dit Jesse L. Lasky
Sujet à méditer : Eisenstein engagé par la Paramount

paru dans Comoedia du 29 avril 1930

Comoedia du 29 avril 1930

Comoedia du 29 avril 1930

(…) La nouvelle de l’engagement du metteur en scène russe Serge Mikaïlovitch Eisenstein a éclaté samedi soir dans le Paris cinématographique comme un coup de tonnerre. Quoi, ce pelé, ce tondu, ce propagandiste bolcheviste venait de signer, avec Jesse L. Lasky pour le compte de la Paramount. Ce n’était pas croyable, c’était impossible !
Je songe aux paroles du vice-président de la Paramount : Ce metteur en scène russe est un grand technicien qui a fait ses preuves.

Ah ! il n’a pas hésité, lui. Sans doute connaissait-il et avait su apprécier Potemkine et La Ligne Générale du seul point de vue technique. Il s’est dit : Bonne affaire, les Français encore une fois n’ont pas compris, à nous Eisenstein ! Et il a engagé le Russe pour travailler à Hollywood.

Au fait, là encore il serait amusant de nous plaindre ! Eisenstein, las des Soviets et venu en France vraisemblablement pour y travailler, n’a pas trouvé à le faire. On a même voulu le mettre à la porte et, sans l’intervention d’un député, ancien ministre, il est probable qu’il aurait été obligé de partir. Il a fait chez nous, ou plutôt il a supervisé un petit film d’importance assez restreinte. Est-ce bien là tout ce qu’on pouvait lui donner à faire ? En vérité, nous restons étonné d’un tel ostracisme.

On l’a accusé d’être venu en France pour faire de la propagande bolcheviste. Or, on ne le sait peut-être pas, mais Eisenstein, homme de gauche sans doute, n’a jamais appartenu de cœur au parti de Lénine. Il était un « men » (menchevik) et son seul séjour en France aurait dû le laisser supposer, sinon comprendre. On l’a accusé également d’avoir tenu dans plusieurs grands cafés de Montparnasse des propos subversifs et révolutionnaires alors qu’il n’a fait que parler cinéma de la façon la plus anodine.

Les Américains ne se sont pas embarrassés de telles contingences et, devant son métier impeccable, se sont inclinés. Jesse L. Lasky l’a engagé parce que nous n’avions pas su le faire. Avouez avec moi que nous avions pourtant là une belle occasion de nous rattraper, ce dont quelqu’un doit, je le sais, se mordre les doigts !

Et maintenant, comme le disait l’autre soir chez Jesse L.. Lasky un journaliste anglais, Potemkine part pour Hollywood !

Jean-Paul Coutisson

Cette collaboration entre la Paramount et Eisenstein sera un échec et le réalisateur russe retournera en Russie à la fin de l’année.

Reste cette photographie à la signature du contrat entre Jesse L. Lasky et S. M. Eisenstein paru dans Comoedia du 27 avril 1930.

Comoedia du 27 avril 1930

Comoedia du 27 avril 1930

Quant à La Ligne Générale, toujours interdite, quelques extraits furent projetés à Paris à la Salle Pleyel le 6 décembre 1930.

L'Intransigeant du 06 décembre 1930

L’Intransigeant du 06 décembre 1930

Source :
La Revue du Cinéma : Collection personnelle Philippe Morisson
Pour Vous : Bibliothèque numérique de la Cinémathèque de Toulouse
Comoedia, L’Humanité : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

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Pour en savoir plus :

Le cycle « OCTOBRE 1917, une révolution en images » à la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé

Le site de la Cinémathèque française consacré à Eisenstein.

L’extrait le plus connu, la scène de la crème, de La Ligne Générale.

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L’analyse de La Ligne Générale par Samuel LACHIZE, critique de cinéma à L’Humanité (INA 1973).

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Extrait de La Ligne générale « Le Koulak ».

 

 

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