Comment on met en scène un film sonore, parlant et chantant par Robert Florey (Cinémagazine 1929)


Il y a 90 ans quasi jour pour jour était publié dans Cinémagazine cette série de deux articles écrit par le réalisateur Robert Florey sur la manière dont « on met en scène un film sonore, parlant et chantant ».

Article passionnant car il fourmille de détails sur le tournage d’un film à Hollywood aux début du parlant.

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Il faut dire que Robert Florey, né à Paris en 1900, est parti très jeune à Hollywood où il fut le correspondant de Cinémagazine au début des années vingt.

Puis, il finira par travailler à la M.G.M et à la Paramount pour laquelle il dirigera les Marx Brothers dans Noix de Coco en 1929.

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Vous trouverez sur ce site d’autres posts que nous avons publié concernant la naissance des films parlants par exemple :

Silence, on tourne un film parlant (à Hollywood) (VU, 1929)

 

Bonne lecture !

 

Comment on met en scène un film sonore, parlant et chantant par Robert Florey

paru dans Cinémagazine du 06 septembre 1929

paru dans Cinémagazine du 06 septembre 1929

Notre collaborateur Robert Florey, metteur en scène des premiers films sonores à la Famous-Players Lasky de New- York, vient de nous envoyer l’intéressant article suivant qui certainement intéressera nos lecteurs.

Robert Florey a mis en scène, pour Paramount, les grands films sonores : The Cocoanuts, The Gay Lady, Night Club, The Hole in the Wall, The Pusher in the Face et toute une série de films de court métrage.

Il vient de finir une grande production sonore avec Gertrude Lawrence et prépare son prochain scénario à New-York.

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On ne tourne plus en Amérique de films muets. Le public américain n’en veut plus. Les dirigeants des studios arrangent cependant des « versions muettes » de leurs films sonores, versions destinées aux petits théâtres qui n’ont pas encore été arrangés pour exhiber des films sonores, ou encore destinées à l’étranger. On a encore tourné en 1929 quelques films silencieux, qui seront présentés synchronisés avec les « bruits de coulisse » et la musique nécessaires.  Il s’agit de films tels que celui que Jacques Feyder tourne actuellement avec Greta Garbo, ou par exemple du dernier film d’Emil Jannings. Ces films silencieux sont probablement les derniers qui seront réalisés en Amérique.

A l’heure actuelle, sur Broadway, un théâtre ne pourrait plus présenter un film silencieux, le public refuserait d’aller le voir. Lors de la réouverture des studios Paramount à Long-Island, au début de 1928, je fus engagé par MM. Zukor et Lasky pour mettre en scène les premiers films sonores tournés dans l’Est. Mes six derniers films exécutés à Hollywood avaient été silencieux et je n’avais, à cette époque, vu guère plus de dix films sonores, tous, productions de la Warner Bros. Ce ne fut pas une petite affaire que de sauter de la mise en scène de films silencieux à la direction de films sonores après quelques semaines d’études du système Western Electric.

Je ne veux pas vous parler ici de tous nos essais et tâtonnements, ni des surprises que le cinéma sonore nous réservait. Je me souviendrai cependant de ma première surprise lorsque tournant une scène d’essai nous nous rendîmes compte que le bruit causé par un morceau de sucre tombant dans une tasse vide devenait semblable, après l’enregistrement, au bruit d’un coup de canon. Nous apprîmes ainsi la valeur des bruits et la manière de les truquer.

paru dans Cinémagazine du 06 septembre 1929

Voici comment nous procédons à l’heure actuelle pour mettre en scène un film parlant et chantant.

Comme autrefois, le scénario est choisi par le chef de production et distribué à un metteur en scène et à un écrivain. L’écrivain et le metteur en scène écrivent une adaptation du scénario. L’écrivain se charge du dialogue, tandis que le metteur en scène écrit la « continuity ». Quand le scénario a pour origine une pièce de théâtre, l’auteur se charge de diminuer le texte et le metteur en scène d’augmenter le nombre des décors afin de donner plus de valeur à la production tout en ne dépassant pas une longueur totale de soixante-dix minutes environ de projection.

Si le scénario a été extrait d’un roman, l’écrivain doit alors écrire tout le texte, sans toutefois utiliser un seul des mots profanes, défendus par l’organisation Will Hays. Le scénario est écrit et monté par « séquences ». « Séquences » complètes se déroulant dans des décors différents.

Pour vous donner un exemple simplifié, supposons que le film à tourner doive se dérouler dans 14 décors et que le texte des acteurs soit de même longueur dans chacun des décors, le texte et l’action ne doivent pas excéder cinq minutes dans chacun des décors, attendu que le film ne doit pas prendre plus de soixante-dix minutes à la projection finale. (Les spectacles dans les cinémas durent environ deux heures, il faut naturellement compter le prologue sur scène qui dure une demi-heure, les actualités, le film comique parlant et le concert d’orgue).

Un metteur en scène doit donc établir soigneusement le temps qu’il restera dans chacun des décors où il tournera. Quand on répète les scènes avant de tourner, on doit s’arranger pour que ces scènes durent un temps approximativement exact.

Quand j’écris mon scénario j’utilise une montre spéciale, « a stop-watch », semblable à celles utilisées durant les démonstrations athlétiques pour chronométrer un temps exact et, avec mon écrivain, nous répétons notre action, à une seconde près.

paru dans Cinémagazine du 06 septembre 1929

Voici un exemple de ma feuille de temps personnelle, lorsque j’ai terminé mon scénario :

Vestibule du Château =  3 minutes
Garage = 2 minutes
Bureau du chef = 5 minutes
Cabaret-Dancing = 10 minutes
Chambres à coucher = 8 minutes
Grand salon = 20 minutes
(4 séquences)
Première rue = 2 minutes
Deuxième rue = 1 minutes
Hôpital = 5 minutes
Jardin = 5 minutes
Chambre d’hôtel = 5 minutes
Petit salon = 4 minutes
Total 70 minutes.

Mon film est donc établi pour une durée de soixante-dix minutes à l’écran. La vitesse d’enregistrement et de projection est d’environ 90 pieds de film à la minute. J’obtiens donc un film de 6.300 pieds (Un pied = 0m,304.794.), soit 6 bobines un tiers.

La prise de vues d’un film sonore parlant et chantant de cette longueur varie, suivant l’importance du scénario, entre neuf jours et trente jours.

Quelques super-films demandent même quarante ou cinquante jours, mais les films sonores sont généralement tournés en moins de vingt jours par les principaux studios. Autrefois un metteur en scène se glorifiait du fait d’avoir tourné 20 scènes en une journée, aujourd’hui il est très satisfait de lui-même s’il peut déclarer : « J’ai tourné cinq minutes de film dans la journée ! ».

La journée de travail du studio est de huit heures, mais le metteur en scène reste au studio environ douze heures. Il semble donc extraordinaire qu’en douze heures de travail continu, il ne tourne pas plus de cinq minutes de film. Un jour un metteur en scène obtiendra dix minutes de film et, le jour suivant rencontrant une scène particulièrement difficile, il ne tournera qu’une seule minute.

William Wellman a cependant tourné son dernier film sonore, L’Homme que j’aime, en neuf jours, obtenant une moyenne de huit minutes de film par jour.

paru dans Cinémagazine du 06 septembre 1929

Mais, revenons à la manière de mettre en scène.

Lorsque le scénario et le texte de l’auteur sont finalement approuvés par le « superviser » du film, on commence à établir les plans des décors, et l’histoire est remise au chef du son, qui, avec un de ses ingénieurs et le « monitor-man » (le moniteur qui sera responsable de la prise de vues sonore et qui installera les microphones sur les « sets ») établit les difficultés sonores du scénario.

Pendant ce temps, on « essaye » des acteurs pour la distribution du film. Le metteur en scène prend des essais de leurs voix et, lorsque la distribution est engagée, le metteur en scène et sa troupe louent la scène d’un théâtre de la ville faisant relâche et ils s’en vont chaque jour répéter les scènes principales du film au théâtre. Quelquefois si le studio n’est pas occupé par plusieurs autre compagnies ils peuvent répéter au studio. Pendant ce temps, on construit les décors. On répète au théâtre pendant trois ou quatre jours, le costumier a préparé tous les costumes, les garçons d’accessoires ont fabriqué leurs « props » en caoutchouc ou en liège. On est prêt à tourner.

En scène pour la première séquence.
Pour la première fois le metteur en scène répète pour le « moniteur » (l’ingénieur du son. ndlr). Il lui montre les endroits où les protagonistes s’arrêteront pour se donner la réplique, et le moniteur installe ses microphones, lesquels sont suspendus au-dessus des têtes des protagonistes,
à la distance d’environ trois pieds. Il n’est pas toujours nécessaire d’utiliser plusieurs microphones ; un seul est généralement suffisant, si les protagonistes n’ont pas à tourner dans un trop grand décor.

Le metteur en scène place ensuite ses appareils de prise de vues. Le nombre minimum d’appareils employés est de trois. On se sert souvent de 5 ou 6 appareils en même temps. Prenons une scène ordinaire avec le jeune premier et la jeune première. Un appareil de prise de vues, placé au centre et en face du décor, prend un plan général de la scène avec une lentille de 40 millimètres, ou, si le besoin s’en fait sentir, avec une lentille de 25 millimètres.

paru dans Cinémagazine du 06 septembre 1929

Un autre appareil, placé à gauche du décor, tourne avec une lentille de 3 ou de 4 pouces; il ne photographie que le jeune premier et le suit pendant ses déplacements ; le troisième appareil, également muni d’une lentille de 4 pouces, ne photographie que la jeune première. Quand la scène est terminée on obtient donc trois films de la même longueur avec le même « sound-track » (son unique et semblable enregistré sur chacun des films de son et sur les disques). (Je parle ici du procédé Western-Electric qui enregistre sur film et sur disques en même temps).

Plus tard, le travail de la monteuse sera grandement facilité, suivant les instructions du metteur en scène. Elle utilisera, par exemple, une centaine de pieds montrant les protagonistes ensemble (long plan tourné par la caméra centrale avec la lentille de 40 millimètres) ; puis, dès que la jeune première commencera à parler, elle utilisera son gros premier plan tourné par la caméra numéro trois avec la lentille de 4 pouces). Enfin, lorsque le jeune premier parlera, la monteuse n’aura qu’à couper son gros premier plan (tourné par la caméra numéro 2 avec la lentille de 4 pouces). Il n’est évidemment pas nécessaire dans un dialogue de montrer la figure du protagoniste parlant, il est quelquefois plus important de montrer l’expression de l’acteur à qui il s’adresse, de sorte que l’on voit la figure d’un acteur et que l’on entend la voix de l’autre.
(A suivre)

ROBERT FLOREY

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Comment on met en scène un film sonore, parlant et chantant par Robert Florey

paru dans Cinémagazine du 13 septembre 1929

paru dans Cinémagazine du 13 septembre 1929

Les trois caméras sont placées dans leurs cabines silencieuses, et ne laissent passer aucun son. Les microphones sont pendus à leurs cordes. Le moniteur prend sa place dans sa cabine, d’où il peut surveiller l’action, et le metteur en scène fait alors répéter l’action pour le bénéfice des opérateurs et du moniteur.

Dès que la scène est répétée, le moniteur demande au metteur en scène de changer un peu son action pour mieux « capter » le dialogue ; les opérateurs se plaignent, de leur côté, car les protagonistes sont sortis du champ et ils n’ont pas pu les suivre sans leur couper le derrière de la tête.

Le metteur en scène rectifie de son mieux, sans cependant sacrifier trop ses idées ; il a déjà assez à souffrir du fait que les caméras devant tourner de l’intérieur de grossières cabines, il lui est impossible d’utiliser des compositions photographiques intéressantes en premier plan, ou d’utiliser n’importe lequel des trucs de caméra en mouvement de la technique du cinéma muet.

On arrive évidemment à truquer encore des fonds enchaînés et à suivre un personnage en plaçant les cabines sur des roues, mais les préparatifs qui précèdent ce genre de scène sont si longs, et les résultats sont si douteux, que le mieux intentionné des metteurs en scène oublie sa connaissance de la technique moderne du cinéma muet, pour simplement sacrifier à la nécessité des appareils photographiant les scènes de l’intérieur de boîtes imperméables aux bruits étrangers.

Après la répétition, l’assistant du moniteur branche le contact du son avec les appareils de prises de vues, les appareils sont alors mis en connexion avec les laboratoires de son situés généralement dans les caves du studio, de façon à ce que le départ du film photographiant les scènes soit synchronisé avec le départ du film et le départ du disque enregistrant les sons, en bas, dans les laboratoires.

paru dans Cinémagazine du 13 septembre 1929

Tout est prêt. Le metteur en scène demande trois sonneries pour indiquer à tous les départements du studio d’avoir à se tenir tranquille pendant quelques minutes. Personne dans le studio ne doit plus bouger. Ceci principalement parce que les scènes sonores ne sont pas nécessairement tournées dans des studios spéciaux « sound-proof », mais aussi bien dans n’importe quel vieux studio, et la moindre porte ouverte ou le moindre craquement ferait rater la scène.

Après les trois sonneries on n’entend plus un bruit. Le moniteur est à son poste, les cameramen sont prêts. Le metteur en scène peut alors pousser un petit bouton d’ébène sur sa « planche de contact ». Quelques secondes se passent, et alors, les appareils de prises de vues et les appareils d’enregistrement des sons, sur film, et sur disques en bas, se déclenchent automatiquement en parfaite synchronisation, aussitôt que le metteur en scène a mis le contact.

Une petite lumière jaune prévient le metteur en scène que tous les appareils fonctionnent en même temps, à une vitesse normale. Si la scène doit commencer avec une ouverture en fondu (Fading-in), le metteur en scène pousse un autre bouton de contact éclairant des petites lampes dans les cabines des opérateurs. Ceux-ci ouvrent immédiatement leurs caméras en fondu ; d’un signe imperceptible, le metteur en scène a indiqué aux protagonistes qu’ils peuvent commencer leur scène. Si d’autres acteurs doivent alors entrer en action, le metteur en scène utilise les boutons d’appel qui font fonctionner des petites lampes multicolores placées en dehors du « set » et les acteurs entrent en scène dès que leur lampe individuelle s’éclaire.

paru dans Cinémagazine du 13 septembre 1929

Le metteur en scène continue à donner ses instructions aux opérateurs avec des signaux lumineux. Dès que la scène est terminée, le metteur en scène fait donner une sonnerie et le studio entier reprend son activité jusqu’à la prochaine scène. Pendant ce temps on prépare un « play-back » que l’on obtient une minute après la fin de la prise de vues de la scène, c’est-à-dire que l’on peut entendre la scène que l’on vient de prendre, une seconde après l’avoir photographiée et enregistrée. Un énorme pavillon placé au-dessus de la cabine du moniteur répète, tel un phonographe, la scène que l’on vient de prendre. On tourne généralement les scènes deux fois afin d’avoir, par mesure de précaution, deux négatifs du film.

Si le metteur en scène et le moniteur sont satisfaits de la scène, on commence à répéter la suivante, tandis que les opérateurs changent leurs lumières (seules les lampes électriques sont utilisées ; on ne se sert plus des trop bruyantes lampes à arc), le moniteur change ses microphones de place, etc..

A la fin de la seconde journée, le metteur en scène voit tout ce qu’il a tourné la veille et commence à couper son film, de sorte qu’environ deux jours après avoir tourné les dernières séquences de son film, il peut arranger une « preview » (avant-première) dans un cinéma des environs. Il connaît ainsi sur-le-champ les réactions du public et peut changer ou modifier son film deux jours après en avoir terminé officiellement la prise de vues. Autre avantage : les décors ne traînent pas inutilement pendant des semaines.

Depuis le début de 1929, le film sonore a encore progressé du fait de deux inventions.

La prise de vues sonore et en couleurs naturelles, et la prise de vues sur le nouveau « magna-film » de 56 millimètres de large sur 19 millimètres et demi de haut, l’espace réservé sur le nouveau film, élargi pour le son, n’est pas plus grand que sur le film ordinaire de 35 millimètres.
Il ne faut pas confondre le « magna-film » avec le « magna-scope », qui fut utilisé pour la projection de
Wings (Les Ailes) et de Old Ironside. Pour certains passages de ces bandes, l’écran s’agrandissait en hauteur et en largeur, mais le format du film restait le même. Pour projeter le « magna-film » il est nécessaire d’avoir un écran trois fois plus long que large, en proportion avec la dimension du nouveau film.

Nous avons tourné plusieurs films de court métrage à la Paramount avec le « magna-film » et les résultats à l’écran ont été remarquables. L’appareil de projection du « magna-film » peut s’adapter en moins de cinq minutes sur n’importe quel appareil de projection ordinaire.

Un film de guerre que l’on vient de tourner à la Paramount, fin juillet, entièrement avec le procédé « magna-film », a produit sur les spectateurs privilégiés qui ont assisté à sa première projection un effet surprenant dans cette voie. Des centaines de soldats descendant une large avenue avaient l’air de vouloir envahir la salle, tandis que les accents entraînants et puissants de la musique militaire (enregistrée en même temps par le procédé Western Electric) augmentaient encore l’impression causée par la force du « magna-film ».

Sous peu, tous les films sonores d’ici seront tournés avec le nouveau procédé qui cause actuellement une véritable révolution chez les « exhibitors » (exploitants).

paru dans Cinémagazine du 13 septembre 1929

Le film sonore en couleurs naturelles est également très demandé ; il n’y a pas assez d’appareils de photographie en couleur sur le marché américain pour donner satisfaction aux producers.

Une dizaine de films sonores ont déjà été tournés entièrement en couleurs naturelles. Comme il est nécessaire que chaque scène soit tournée avec au minimum trois ou quatre appareils de prises de vues (caméras spéciales bien entendu) et que plus de quarante compagnies veulent tourner du film en couleur, les producers doivent attendre leur tour pour avoir des appareils.

Naturellement, de même que pour la prise de vues en noir et blanc, les scènes ne comportant pas de texte, les scènes ne comportant que de la musique (par exemple un ballet sur la scène d’un
théâtre) sont tournées
silencieusement et le son de la musique est pris séparément ou synchronisé plus tard, de sorte qu’il est possible aux cameramen du film en couleurs d’opérer avec plus de liberté et avec de meilleurs angles de prises de vues, impossibles à obtenir quand ils sont enfermés dans leurs petites cabines.

Très souvent, dans mes films, il m’arrive d’avoir une scène de conversation entre plusieurs acteurs.
L’action se passe dans un café et la musique joue. Si ma scène est un peu longue, je suis obligé, pour avoir plus de latitude plus tard dans mon montage, de tourner la scène
sans bruit de musique, je photographie mes acteurs et leur conversation, l’orchestre fait semblant de jouer et, plus tard, lorsque le film est terminé, dans la salle de projection un véritable orchestre joue en sourdine afin de ne pas couvrir la voix des acteurs, et la musique est alors enregistrée sur film et sur disque. En général, tous les plans « shots » d’acteurs n’ayant pas de texte à prononcer (par exemple un homme intéressé par une danse dans un cabaret) sont tournés silencieusement et, ensuite, pendant le montage, ces plans silencieux sont imprimés sur la bande de son de la scène générale.

paru dans Cinémagazine du 13 septembre 1929

Nos appareils de prise de vues ont maintenant des magasins de 1.000 pieds de film (environ 300 mètres). On ne peut plus se servir des petits magasins de 400 pieds, car la plupart des scènes sonores durent au moins cinq ou six et parfois même dix minutes et l’on doit enregistrer jusqu’à 900 pieds de films à la fois.

J’ai omis de dire que le son n’est pas photographié sur l’image correspondante. Par exemple, si un acteur dit « Oui… », le son « Oui… » se trouve placé 19 images plus haut que la photographie de l’acteur disant « Oui… ». Bien souvent cette différence de 19 images entre le son et la photographie nous donne des difficultés au montage.

Je pense que la formule idéale pour faire du film sonore en Europe et de pouvoir le vendre en Amérique sera « le film sonore d’atmosphère locale ». Un film tourné entièrement en langue française ou allemande ne se vendrait pas en Amérique, mais un film français dont l’action se déroulerait dans les Pyrénées, en Savoie ou en Bretagne, un film russe dont le drame prendrait place dans le Caucase, un film allemand nous montrant l’atmosphère sonore d’une petite ville de Bavière obtiendraient beaucoup de succès aux États-Unis.

Par exemple, si un producer français tournait Ramuntcho, il pourrait avoir une bobine entière de bruits d’un match de pelote basque, une bobine de danses pyrénéennes, une bobine de chants, et le reste du film serait synchronisé musicalement. Ces films seraient les bienvenus sur le marché américain, les spectateurs demandent du changement et c’est pourquoi les actualités sonores nous montrant un mariage chinois ou un enterrement breton ont tant de succès auprès du public. Et puis, on pourra également tourner tous les grands opéras sur place ; une version de Carmen, tournée en Espagne en langue espagnole, ou La Tosca en italien et même La Vie de bohème en français seront les bienvenus sur le marché américain.

Alors, au travail.

ROBERT FLOREY

Source : Ciné-Ressources / La Cinémathèque française

 

Pour en savoir plus :

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  • Extrait du premier véritable film parlant « Lights of New York » de Bryan Foy (1928).
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  • En 1926, la Warner Bros sort le premier film utilisant le procédé Vitaphone, qui permet de synchroniser l’image avec une bande son sur disque, contenant de la musique et des effets sonores, le tout joué sur un phonographe relayés par un amplificateur et des haut-parleurs : Don Juan de  Alan Crosland avec John Barrymore.

 

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