Musique de films par Maurice Jaubert (L’Ecran Français 1946)


Il était plus que temps que nous rendions hommage à l’un des plus grands compositeurs de musiques de films : Maurice Jaubert.

Pour le plaisir citons juste ces quatre titres :  « Quatorze juillet » « L’Atalante » « Quai des brumes » et « Le jour se lève ».

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De sa première collaboration au cinéma, pour Nana de Jean Renoir, en 1926, au Jour se lève de Marcel Carné, en 1939, Maurice Jaubert aura marqué de son empreinte la musique de cinéma en collaborant avec les plus grands cinéastes des années trente.

Il vint donc au cinéma par Jean Renoir (avec qui curieusement il ne retravaillera plus). Enfants, ils étaient déjà camarades (Renoir père avait peint le jeune Jaubert).

Mais, c’est avec l’avènement du Parlant que Maurice Jaubert va se révéler au cinéma avec la valse restée célèbre du beau film de René Clair, Quatorze Juillet : « À Paris, dans chaque faubourg » chanté par Lys Gauty. En parallèle de son travail pour les musiques de films, il continuera une belle carrière classique (on lui doit de nombreuses suites pour orchestre et des symphonies).

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Nous vous renvoyons au livre Maurice Jaubert, musicien populaire ou maudit ? écrit par François Porcile, le spécialiste de Maurice Jaubert , paru chez Les Editeurs Français Réunis, en 1971. Signalons aussi le beau roman que lui a consacré Maryline Desbiolles en 2015, « Le beau temps » (Seuil).

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Les propos qu’il tient dans cette conférence à Londres le 10 décembre 1936 (et non 1937 comme indiqué par erreur dans cet article) sont remarquables et novateurs pour l’époque car peu ont eu cette prescience que la musique de cinéma c’était autre chose que de « commenter l’action ».

D’ailleurs voici ce qu’ont déclaré à la radio deux grandes personnalités lors de l’hommage qui lui a été rendu en 1952 :

« A l’époque où le cinéma jouissait encore du splendide privilège d’être totalement méprisé de l’élite » explique Jacques Prévert, « Maurice Jaubert écrivait déjà, exprès pour le cinéma, une musique tendre et heureuse, triste et gaie, simple et belle, une véritable musique populaire. Populaire, c’est-à-dire une musique pour tout le monde, une musique pour tous ceux qui aiment la musique ». Et René Clair d’ajouter : « Il avait compris que le cinéma pouvait ouvrir un champ nouveau à l’art du compositeur. Quel que fût son amour de la musique pure, s’il travaillait à un film, il s’y donnait sans réserve et acceptait de subordonner son inspiration personnelle à l’œuvre collective sur laquelle il se penchait avec l’enthousiasme d’un créateur et le soin d’un artisan. »

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Mobilisé en septembre 1939 en tant que capitaine du Génie à Epinal, il commande toujours cette compagnie en juin 1940 où il est grièvement blessé à Azerailles près de Baccarat.

Maurice Jaubert meurt quasiment, jour pour jour, un an après la sortie du Jour se lève le 19 juin 1940 (le film étant sorti le 17 juin 1939).

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Bonne lecture…

Plaque Maurice Jaubert au 98 rue du Cherche-Midi, Paris 6°

(source : Wikimedia Commons / Mu)

 

« Musique de films » par Maurice Jaubert

paru dans L’Ecran Français du 26 Juin 1946

paru dans L'Ecran Français du 26 Juin 1946

paru dans L’Ecran Français du 26 Juin 1946

Les « Jeunesses cinématographiques » ont, célébré par une manifestation émouvante l’anniversaire de la mort du compositeur Maurice Jaubert, l’un des plus grands spécialistes de la musique de film, tombé au champ d’honneur le 19 juin 1940.

En 1937, dans une conférence prononcée à Londres, et dont on donna lecture au cours de cette soirée, Jaubert exposait ses vues sur les divers problèmes posés par la musique au cinéma. Vues dont il avait démontré lui-même l’originalité et l’efficacité en les mettant en œuvre dans de nombreuses partitions cinématographiques : « Le Petit Chaperon rouge », « Zéro de conduite » et « L’Atalante » « Quatorze juillet » etc. et qu’il devait amener à leur plus éclatante signification avec « Quai des brumes » et « Le jour se lève ». Il nous a paru intéressant de publier des extraits de cette conférence d’un compositeur qui, l’un des premiers, a contribué à la création d’un langage musical propre au cinéma.

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L’introduction du mot et du son impose au style cinématographique une modification profonde, et que trop peu de metteurs en scène et de scénaristes ont perçue et comprise. Conduit par l’absence de la parole à tisser d’un bout à l’autre de la bande une sorte de paraphrase visuelle du récit, le film muet, peu à peu, se composa de toutes pièces un langage spécial, dont le rôle était de suppléer au silence des acteurs.

Ce langage conventionnel devint familier aux habitués du cinéma, qui crurent — à l’époque, c’était légitime — qu’il en sortirait une nouvelle technique de l’écran, un art qui, dans ses sommets, deviendrait essentiellement allusif, même poétique.

Maurice Jaubert entouré des comédiens d’Altitude 3.200 :

Jean-Louis Barrault, Bernard Blier, Maurice Baquet, Odette Joyeux, Fabien Loris.

Studios de Neuilly, avril 1938

(c) D.R.

Mais dès que le mot vint détruire ce langage conventionnel qui venait de naître, le cinéma, quelque répugnance qu’on eût à le reconnaître, changea de caractère. Il devint, il est, il demeure « réaliste ». Et il faut entendre par là que, n’ayant plus besoin de la syntaxe visuelle qu’il avait élaborée avec tant de peine, il est maintenant appelé à emprunter les éléments mêmes de son langage — les images — à l’immédiate réalité. C’est dire que le réalisme cinématographique consistera désormais, comme l’écrit Roger Leenhardt dans une remarquable étude sur le rythme cinématographique publiée par la revue « Esprit », non pas « dans la reproduction de la réalité au moyen d’images mobiles — ce qui n’aurait aucun intérêt esthétique — mais dans la succession d’éléments choisis et variés, tirés de cette réalité et intentionnellement rassemblés en vue de créer une réalité nouvelle ». Et, plus loin « C’est l’essence même du cinéma que de pouvoir agencer des matériaux bruts tirés du réel selon les exigences d’un sujet et d’un rythme. »

Que demandent à la musique la plupart de nos metteurs en scène ?

D’abord, de boucher les « trous » sonores, soit que tel passage soit jugé trop silencieux, soit que le metteur en scène n’ait pas su trouver dans la réalité un son vrai plausible — même et surtout s’il n’est pas suggéré par l’image. Nous n’insisterons pas sur cette conception primaire.

Plus généralement, on demande à la musique de « commenter l’action ». La scène est-elle tragique ? Quelques accents de cor ou de trombone vont souligner la noirceur de l’image. Scène sentimentale ? Solo de violon qui rendra, croit-on, plus persuasive la déclaration d’amour du jeune premier.

Maurice Jaubert dans le midi, été 1939

(c) D.R.

Les tenants de cette « esthétique » s’aperçoivent-ils qu’ils ne font que transposer au cinéma la vieille tradition musicale du mélodrame ? Mais ils ne tiennent pas compte que, d’un simple point de vue acoustique, la superposition de la musique à une voix ou à un son risque de détruire la valeur émotive de l’une et la force d’authenticité de l’autre. Dans un film, par ailleurs admirable, « La Patrouille perdue » (de John Ford. ndlr), le metteur en scène fut effrayé sans doute par le silence — celui du désert — dans lequel se déroulait son sujet (et pourtant, de quelle valeur dramatique aurait pu être ce silence !). Il nous inflige alors, sans nous accorder un instant de répit, une partition dont la constante présence risque à tout moment de détruire, par sa gratuité, la poignante réalité des images.

Si la musique ne commente pas le drame, on lui demande d’en souligner les incidents matériels, et l’on recourt cette fois au synchronisme cher au film musical : accord ponctuant la fermeture d’une porte, pas accompagnés d’un rythme de marche, etc.

Dans « Le Mouchard » (toujours de John Ford. ndlr), où cette technique est portée à son plus haut point de perfection, c’est la musique qui est chargée d’imiter le bruit des pièces de monnaie tombant sur le sol et même — par un coquin petit arpège — la dégoulinade d’un verre de bière dans le gosier d’un buveur. En dehors de sa puérilité, un pareil procédé prouve une méconnaissance totale de l’essence même de la musique.

N’y a-t-il donc pas place pour celle-ci dans le film ?

De même que le romancier interrompt parfois la narration du drame par l’exposé de ses vues personnelles, dialectiques ou lyriques, sur les réactions intérieures de ses personnages, de même le metteur en scène échappe parfois à la stricte reproduction de la réalité pour ajouter à son œuvre ces éléments documentaires ou poétiques qui donnent à un film son ton inimitable : description, passage d’un point à un autre de l’espace ou du temps, rêves, figuration imaginaire des pensées de tel personnage, etc., etc.

Extrait de la partition de Quatorze Juillet de René Clair par Maurice Jaubert.

(c) D.R.

Ici, la musique a son mot à dire : sa présence même va avertir le spectateur que le style du film change momentanément pour des raisons dramatiques. Toute sa puissance de suggestion va accentuer, prolonger l’impression de dépaysement, de rupture avec la vérité photographique que cherche le metteur en scène.

Si l’on admet les points de vue qui précèdent, on aperçoit que c’est seulement ici que vont se poser les vrais problèmes techniques soulevés par l’apparition de la musique dans le film.

La rupture d’équilibre sensoriel qu’elle produit chez le spectateur doit être soigneusement prévue et préparée par le réalisateur, soit, dans un moment spécialement dramatique, qu’il utilise le choc d’une intrusion brutale (un « fortissimo » d’orchestre enchaîné sur un cri par exemple), soit qu’il fasse entrer insidieusement le son musical par le truchement du son non musical : des violons dans l’aigu se substituant insensiblement au sifflement du vent, etc. On voit qu’il existe mille et une solutions possibles à un problème qui ne se pose jamais dans les mêmes termes. Et on imagine facilement quel puissant moyen la musique est entre les mains du metteur en scène pour réaliser certains enchaînements qui, sans son secours, seraient parfois d’une brutalité difficilement supportable.

Ces vues courantes sur la musique de film ont amené les compositeurs spécialisés à la considérer tout naturellement comme dramatique et expressive dans son essence. Et l’on a vu naître une sorte de langage musico-cinématographique alliant les moins recommandables des recettes wagnériennes aux suavités pseudo-debussystes, sans faire fi de quelques apports plus récents. Redoutable pathos, grâce auquel nombre de musiciens veulent nous prouver que, si on leur demande le plus généralement de trousser un couplet populaire destiné à faire le tour du monde, ils sont également capables d’exprimer en huit mesures, et à grand renfort de cuivres, toutes les passions humaines.

Rappelons les musiciens à un peu plus d’humilité.

Maurice Jaubert (c) D.R.

Nous ne venons pas au cinéma pour entendre de la musique. Nous demandons à celle-ci d’approfondir en nous une impression visuelle. Nous ne lui demandons pas de nous « expliquer » les images, mais de leur ajouter une résonance de nature spécifiquement dissemblable. Nous ne lui demandons pas d’être « expressive » et d’ajouter son sentiment à celui des personnages ou du réalisateur, mais d’être « décorative » et de joindre sa propre arabesque à celle que nous propose l’écran. Qu’elle se débarrasse enfin de tous ses éléments subjectifs, qu’elle nous rende enfin physiquement sensible le rythme interne de l’image sans pour cela s’efforcer d’en traduire le contenu sentimental, dramatique ou poétique.

C’est pourquoi je pense qu’il est essentiel pour la musique de film de se créer un style qui lui soit propre. Si elle se contente d’apporter à l’écran son souci traditionnel de composition ou d’expression, au lieu de pénétrer comme associée dans le monde des images, elle créera à l’écart un monde distinct du son, obéissant à ses lois propres.

Que la musique du film soit donc libérée de tous ces éléments subjectifs ; qu’elle devienne également, comme l’image, réaliste ; en utilisant des moyens strictement musicaux, et non dramatiques, qu’elle supporte le contenu plastique de l’image par une matière sonore « impersonnelle », au moyen de cette mystérieuse alchimie des correspondances qui appartient à l’essence même du métier de compositeur de musique de film. Qu’elle nous rende perceptible, enfin, le rythme de l’image, sans s’acharner à fournir une traduction de son contenu, qu’il soit d’ordre émotionnel, dramatique ou poétique.

Extrait de la partition de l’Atalante de Jean Vigo par Maurice Jaubert.

(c) D.R.

Libérée de toutes ses contingences académiques (développement symphonique, « effets orchestraux », etc.), la musique, grâce au film, nous révélera un nouvel aspect d’elle-même. Elle a encore à explorer tout le domaine qui s’étend entre ses frontières et celles du son naturel. Elle redonnerait leur dignité, à travers les images de l’écran, aux formules les plus usées, en les présentant dans une lumière nouvelle : trois notes d’accordéon, si elles correspondent à ce que demande une image particulière, seront, toujours plus émouvantes, en l’occurrence, que la musique du Vendredi saint de « Parsifal ».

La musique ne doit jamais oublier qu’au cinéma son caractère de phénomène sonore a le pas sur ses aspects intellectuels et même métaphysiques. Plus elle s’efface derrière l’image, plus elle a de chances de s’ouvrir de nouveaux horizons.

Maurice Jaubert

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Plaque commémorative de Maurice Jaubert à Azerailles.

(source Wikimedia)

Pour terminer, nous vous proposons l’hommage du compositeur Arthur Honegger à son confrère, paru en octobre 1941 dans le quotidien Comoedia.

A propos de Maurice J AUBERT par Arthur Honegger

paru dans Comoedia du 11 octobre 1941

paru dans Comoedia du 11 octobre 1941

paru dans Comoedia du 11 octobre 1941

A l’occasion d’un concert donné à la fin de la semaine dernière et consacré aux œuvres de Maurice Jaubert, on m’avait demandé de dire quelques mots à la mémoire de ce musicien arraché à son travail en pleine force par une mort héroïque.

Je lis dans L’Information musicale de ce jour un compte rendu de ce concert par Pierre Capdevielle, où il dit :

« C’est ainsi que l’allocution prononcée par M. Arthur Honegger en guise de préface au Concert des œuvres de Maurice Jaubert donné par l’A.M.C. à la mémoire de ce musicien m’a péniblement offusqué. Au même titre, d’ailleurs,que la semi-conférence que M. Marcel Delannoy eut l’occasion de prononcer au théâtre des Mathurins, lors de la saison dernière, sur ce même musicien, et qui fut son ami et son compagnon d’Art.

« Ah ! si Maurice Jaubert avait vécu, semblait se lamenter M. A Honegger dans sa causerie — comme pour excuser la gêne de ses partenaires — nous aurions vu et entendu tout ce qu’il aurait été capable de réaliser. » Sans doute, Maurice Jaubert est-il mort aussi prématurément que tragiquement. Mais Jaubert a, durant sa vie, assez produit, avec assez de force, de décision et d’abondance, et dans des genres bien différents, pour que l’on n’ait pas a feindre, ayant à parler de lui et de ses ouvrages, de se trouver devant un œuvre insuffisant au point de ne le commenter que par de vagues hypothèses. Une telle solution de facilité venant de qui on aurait pu attendre un peu plus de courage et de fermeté est bien décevante.

Je ne suis ni un orateur ni un écrivain je le sais ; mais j’avoue que je suis profondément désolé d’avoir pu donner une si fausse idée de ma pensée. Jaubert était pour moi un vieil et très cher ami. Je l’ai connu tout au début de sa carrière et, pendant ces vingt dernières années, nous sommes restés liés par une sincère affection. Ensemble, nous avons participé à de nombreux enregistrements de musique pour le cinéma, nous avons eu sur tous les sujets de longues et cordiales discussions. Jaubert me prêtait son concours pour les lectures de mes partitions. Il est venu avec moi à l’Institut pour faire entendre Le roi David à Ch. M. Vidor, il a chanté dans les chœurs lors des premières exécutions. Il est venu chez Ida Rubinstein chanter Jeanne d’Arc au bûcher pendant qu’il travaillait lui-même à sa Jeanne d’Arc sur le poème de Péguy ; chez Claudel, pour l’audition de La danse des morts.

Son dévouement était celui d’un frère, auquel je pouvais recourir sans hésitation. Il m’est infiniment pénible de voir qu’en retour je l’ai, moi, si mal servi.

Maurice Jaubert en 1940

Maurice Jaubert en 1940

Ce que j’avais voulu montrer dans les quelques paroles que j’ai prononcées, ce n’était pas une appréciation ou une sous-estimation de l’œuvre que Jaubert nous laisse, mais la grandeur que cette œuvre contenait encore en puissance.

Un Mozart, un Schubert, morts plus jeunes que Jaubert, ont laissé une œuvre formidable et qui nous semble totale, mais ces maîtres ont commencé leur carrière dès leur prime jeunesse. Jaubert n’est venu à la musique qu’après avoir fait ses études de droit, donc avec un handicap de beaucoup d’années. Les musiciens classiques travaillaient dans un tout autre esprit et dans des conditions à certains points de vue beaucoup plus faciles que les nôtres. Tout le monde sait qu’aujourd’hui on est un « jeune espoir » jusqu’à cinquante ans, âge auquel on devient sans transition un « vieux pompier ». Si les visées de Maurice Jaubert avaient été moins hautes, l’œuvre qu’il nous laisse représenterait une part plus vaste de ce qu’il voulait et pouvait réaliser.

C’est cela qui me fait déplorer la disparition de ce compositeur au moment où, en pleine possession de ses moyens, enrichi par les expériences de toutes sortes, il était prêt à s’attaquer aux formes les plus nobles de son art, là où il aurait pu nous donner la totale mesure de son pouvoir créateur.

Il nous reste des ouvrages comme La cantate pour le temps pascal, la Jeanne d’Arc, les Psaumes, la Sérénade et bien d’autres, qui témoignent de la valeur de ce musicien.

J’espère que dans nos associations de concerts, où beaucoup des membres de leurs comités ont fait avec Jaubert tant d’enregistrements de films et qui l’ont aimé et reconnu ; j’espère que ceux-ci auront à cœur de soutenir ses œuvres et de leur réserver sur leurs programmes la place à laquelle leur donne droit la noble figure et la géniale personnalité de leur auteur.

Arthur Honegger

Extrait de la partition du Quai des Brumes de Marcel Carné par Maurice Jaubert.

(c) D.R.

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Source :

Collection personnelle Philippe Morisson

Comoedia – gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Les photographies illustrant cet article sont extraits des deux ouvrages suivants : François Porcile, Maurice Jaubert, musicien populaire ou maudit ? (Les Editeurs Français Réunis, Paris, 1971) et de Henri Colpi, Défense et Illustration de la Musique dans le Film (Serdoc, Lyon, 1963).

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Pour en savoir plus :

Maurice Jaubert : une notice biographique par Florent Groult sur le site Underscores.

« Le jour se lève. Une partition de Maurice Jaubert » par François Porcile, sur l’ancien site du Forum des Images.

Excellente évocation « Maurice Jaubert : musique et cinéma (années 30) » sur le site City Lights Cinema.

L’un des plus beaux thèmes de l’Atalante (1934) de Jean Vigo composé par Maurice Jaubert.

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Le fameux générique du Quai des Brumes de Marcel Carné (1938).

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A Paris dans chaque faubourg chanté par Lys Gauty dans 14 Juillet de René Clair (1933).

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Le thème joué par L’Orchestre philharmonique de Radio France le 11 janvier 2019.

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