Les conférences sur le cinématographe de Germaine Dulac (Cinémagazine 1924 – 1925)


Le mois dernier, nous avons publié plusieurs posts pour rendre aux femmes pionnières du cinéma, dont l’apport fut si longtemps minoré. Ainsi, nous avons évoqué : Marie Epstein, Alla Nazimova et la première d’entre elles Alice Guy-Blaché.

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Cette fois-ci, nous allons nous intéresser à Germaine Dulac, sans doute la réalisatrice majeure du cinéma français des années vingt, du moins est-elle celle qui a le mieux compris et théorisé le cinéma en tant qu’art, à une époque où cela n’allait pas de soi. Ainsi, elle donna plusieurs conférences sur le cinématographe à Paris au milieu des années vingt. Certaines furent ainsi retranscrites dans Cinémagazine en 1924 et 1925.

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Ainsi, nous vous proposons l’intégralité d’une conférence importante qu’elle donna le 17 juin 1924 au Musée Galliéra à Paris. Cette conférence vient justement de faire l’objet d’une « remise en voix et en images » par les deux enseignantes et chercheuses en histoire du cinéma, Marion Polirsztok et Elodie Tamayo, dans le cadre d’une ciné-conférence organisée à la Fondation Jêrome Seydoux-Pathé les 3 et 9 octobre 2018 (cf la page du cycle « SEANCE TENANTE ! »).

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Cette conférence de Germaine Dulac est fondamentale car elle explique et démontre le pouvoir des images au temps du cinéma muet. Elle cherche à démontrer l’importance du mouvement et les nouvelles émotions que peut générer le cinématographe. Pour illustrer ses propos elle évoque les films suivants L’Horloge de Marcel SilverCe Cochon de Morin de Victor TourjanskiKeande Alexandre VolkoffLa Poupée du Milliardaire et Les Grands de Henri FescourtHannelé Mattern de ?, Crainquebille de Jacques Feyder ainsi que ses propres films La Souriante Madame BeudetLa Mort du Soleil et La Belle Dame sans merci.

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Germaine Dulac conclut sa conférence en émettant sa réserve sur le fait que les autres arts « ne peuvent que desservir le cinéma tant qu’ils émettront la prétention de lui imposer leurs règles, leurs visions, et qu’ils n’essaieront pas de se fondre avec lui, s’ils sont appelés à collaborer« . Et finalement, rappelons que nous sommes seulement en 1924, que c’est « au grand public maintenant de nous aider en cherchant à nous comprendre dans nos innovations et nos découvertes. Le cinéma évoluera, se débarrassera de tout ce qui le rapetisse. Ce que nous avons réalisé, jusqu’à maintenant, ce ne sont que des essais. Demain nous sommes certains que le cinéma produira de purs chefs-d’œuvre et méritera, mieux encore, d’être appelé le Septième Art puisque c’est ainsi que l’ont baptisé ceux qui avaient foi en son avenir« . 

Effectivement le cinéma muet va accueillir ses lettres de noblesse dans les quelques années qui suivront avec ces chefs d’oeuvres que seront L’Inhumaine (qui sort quelques mois plus tard en décembre 1924) Visages d’enfants (1925), Napoléon(1927), Metropolis (1927), L’Aurore(1927), L’Heure suprême (1927), etc.

Même si sur l’ensemble de sa carrière, Germaine Dulac est plus associé avec le film d’avant-garde voire le cinéma pur, cette conférence, quant on la lit en 2018, soulève des problématiques qui devrait plaire à certains cinéastes modernes comme David Lynch

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Nous avons ajouté une autre conférence qu’elle donna à la fin de cette même année 1924 pour les adhérents du ciné-club Les Amis du Cinéma ainsi qu’une autre, en avril 1925, pour un autre ciné-club (c’était le début de la première grande époque des ciné-clubs, avant ceux de l’après-guerre) : le Club du Faubourg.

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A suivre…

L’annonce dans Comedia du 15 juin 1924 de cette conférence de Germaine Dulac

Les Procédés expressifs du Cinématographe

Rôle des différents plans et angles de prise de vues.
Le Fondu. — Le Fondu enchaîné. — La Surimpression 
Les Déformations. — Les Dessins animés

Conférence faite par Mme GERMAINE DULAC le 17 juin 1924 au Musée Galliera (Exposition du Cinématographe)

paru dans Cinémagazine du 4 Juillet 1924

paru dans Cinémagazine du 4 Juillet 1924

paru dans Cinémagazine du 4 Juillet 1924

Le cinéma est un art muet. L’expression silencieuse en est la loi formelle, et, à ses serviteurs, pourrait s’appliquer cette sentence de l’Ecriture : Leur gosier ne proférera aucun son. A nous, auteurs de films, la tâche difficile de décrire sans mots, sans phrases capables d’exprimer les émois de l’âme, les plus intenses scènes d’amour, de dépeindre, sans aucun son, les fêtes bruyantes où les jazz-bands cinglent les oreilles, dominant le brouhaha des joies, toutes en cris et en rires, de faire entendre, sans bruit, sans voix, le hoquet d’un sanglot, l’appel déchirant d’un être malheureux dont l’intonation est toute l’émotion.

Aussi n’est-il pas étonnant qu’un « cinégraphiste » perde, au bout de quelques années de méditations et de réalisations… « cinégraphiques », l’habitude de la parole. Il se renferme en lui-même. Il vit en des songes peuplés de formes, d’expressions. Les gestes, les images qui passent se heurtent, se mêlent, se juxtaposent, deviennent pour lui les seuls éléments susceptibles d’exprimer sa pensée. Il oublie les mots, il devient laconique. Il regarde, il compare, il note ses impressions et ses remarques en des observations schématiques. Aussi, songez à son désarroi quand il se trouve dans l’obligation de parler, de développer littérairement une idée, de donner, par l’intermédiaire d’une technique étrangère aux images, un mouvement à sa pensée.

Puisque je suis cinégraphiste me voici désemparée devant vous, vous le comprendrez.

Et pourtant je dois vous entretenir d’un sujet qui m’est particulièrement cher : des procédés expressifs du cinéma, du rôle des différents plans et angles de prise de vues, du fondu, du fondu enchaîné, de la surimpression, du flou, des déformations. En somme de toute la syntaxe du film. Mais autant cette syntaxe doit vous sembler barbare, autant elle me paraît, à moi, facile, simple, souple à manier en comparaison de celle qui régit l’écriture et le verbe. Combien je préférerais vous entretenir d’elle en faisant une démonstration vécue et combien je serais plus à l’aise si, à la place de tous ces feuillets, ayant mon opérateur et mon appareil de prises de vue auprès de moi, je pouvais, avec votre assentiment, vous prier d’être les interprètes d’une scène qui aurait pour objet : une conférence au musée Galliéra, m’en tenant aux faits au lieu de mots. Je contournerai du reste la difficulté en m’appuyant continuellement sur des exemples projetés.

Le septième Art, comme la plupart des autres arts, s’est donné le but d’asservir la matière et d’y fixer le summum d’humanité. Cette matière se nommait jusqu’ici glaise, couleurs, sons, mots ; depuis quelques années elle se nomme aussi pellicule cinématographique. Le septième Art ne s’arrête pas à la stylisation d’une impression, ainsi que le font la sculpture et la peinture. II développe un fait en y greffant des sentiments avec une méthode qui lui est propre, parallèlement à la littérature, au théâtre, à la musique. Si l’œuvre cinégraphique, par son développement et son mouvement, s’apparente au théâtre, au roman, à la symphonie musicale, elle n’existe, en retour, que par la forme visuelle. L’image, gardienne fidèle d’un geste, d’une expression fugitive, est toute son éloquence dans le silence qui la régit. La composition de l’image est notre rhétorique, l’opposition, l’enchaînement qu’elle prépare, notre moyen d’émouvoir silencieusement.

Je vais vous faire tout de suite projeter, pour donner à notre entretien une base d’entente, le fragment d’une œuvre de talent due à un de mes confrères : Marcel Silver. Vous comprendrez, après cette vision, l’émotion qu’une succession logique d’images peut provoquer. Ce film ne contient aucun de ces textes qui, en terme de métier, se nomment sous-titres. L’image seule est reine, l’œuvre émeut donc par une technique purement cinégraphique, d’opposition, de parallélisme et vous pourrez juger, malgré l’excellente interprétation de cette scène que le choc des vues, le choix judicieux d’expressions isolées développant un thème, une pensée est la principale source d’émotion.

Grâce à l’image, la sensibilité de l’auteur de film s’exhale, comme celle de tout artiste dans une oeuvre. Photographie, interprètes, paysages obéissent à sa volonté. Il est le seul créateur puisqu’il ordonna selon sa logique. Il choisit, il oppose, juxtapose, rythme.

Avant d’aller plus loin, mettons-nous bien d’accord, je n’envisage pas ici l’œuvre cinégraphique comme un succédané du théâtre, avec le jeu de l’artiste comme base d’intérêt. Le cinéma, quand il  s’apparente au théâtre par sa technique, s’abaisse. Il n’est plus lui-même. Et nous ne devons pas envisager ici ce compromis déplorable. Nous parlons de l’œuvre cinégraphique vue sous l’angle de ses seules facultés et possibilités.

paru dans Cinémagazine du 4 Juillet 1924

paru dans Cinémagazine du 4 Juillet 1924

Avant de vous présenter un fragment du film L’Horloge, je vais, en quelques mots, vous en résumer la situation.

Dans un petit village habite un vieil horloger. Cet artisan avait, autrefois, fabriqué une pendule avec cette pensée superstitieuse qu’au jour où le balancier s‘arrêterait son cœur s’arrêterait de battre. Le temps passe, le besoin d’argent devenant impérieux l’horloger vend la pendule à un voisin, sachant que celui-ci prendra soin d‘en remonter le mouvement. Le temps passe encore, le voisin meurt, l’horloger maintenant n’est plus qu’une loque humaine étendue dans un fauteuil de paralytique. Mais la pendule, dans le logis désert, continue fidèlement sa course. C’est que la fille de l’artisan, connaissant la croyance superstitieuse de son père, pénètre, subrepticement, dans la maison abandonnée et entretient, chaque semaine, le mouvement.

Revenant de la guerre, un héritier, un jour, prend possession de la vieille demeure. Cette horloge qui marche, parmi la poussière et le délaissement des choses, l’intrigue. Peut-être croirait-il à une intervention surnaturelle si, bientôt, découvrant la vérité, il ne s’éprenait de la jeune fille… qui répond à son sentiment. Le bonheur est égoïste, il oublie facilement ce qui n’est pas lui. Les jeunes gens, tout à leur contemplation mutuelle, s‘en vont, certaine fin d’après-midi, tout là-haut, loin du village, dans les montagnes, se dire leur amour, quand soudain la cloche de l’église tinte, faisant surgir une pensée terrible… Ils ont oublié de remonter l’horloge et dans quelques minutes celle-ci s’arrêtera. Le drame se noue. Je vais vous en présenter un passage.

(Ici projection d’un fragment de L’Horloge.)

Mesdames et Messieurs, vous avez, je n‘en doute pas, suivi, pas à pas, l’état d’esprit des deux amoureux. Calme… Images longues, les jeunes gens se regardent, l’infini est en eux. Les spectateurs comprennent leur état d’esprit par la juxtaposition de grands horizons qui incitent à une rêverie faite de grandeur, d’espace, d’inconnu, de cimes. Dans cette nature majestueuse des lèvres se rapprochent. Au loin une cloche.
L’émoi commence dès que la pensée de l’horloge rompt brusquement cette contemplation heureuse. Les images dès lors se succèdent dans un rythme fou. La vision
lancinante du balancier s’opposant à la course des deux amoureux crée le drame.
Avez-vous remarqué la technique de cette scène ? Images brèves… La sensation du long chemin que les jeunes gens doivent parcourir, et l’obsession qui scande l’action.
Routes interminables, village imperceptible. Le balancier est d’autant plus en valeur que l’auteur veut nous donner l’impression de lointain dans les autres plans.
Le rythme, par le choix des images, leur métrage, leur opposition, devient la seule source d’émotion. La distance, le mouvement d’une pendule retiennent seuls notre attention. Et quand nous touchons à l’irrémédiable : le silence à nouveau, le calme.

paru dans Cinémagazine du 4 Juillet 1924

paru dans Cinémagazine du 4 Juillet 1924

Vous avez été intéressé, ému, par une technique bien propre au cinéma, l’opposition des images, leur rythme, leur longueur… Premier et principal moyen d’expression. Si l’opposition des images et leur enchaînement créent le mouvement, ils dépeignent parfaitement aussi l’état d’esprit d’un personnage, et nous fait entrer dans sa pensée mieux que les mots. Il peut rester immobile sans que nous perdions une nuance de ses impressions.
Voici un exemple bien typique que j’ai extrait d’un fort beau film de Tourjanski : Ce Cochon de Morin.

Morin est un provincial venu pour affaires à Paris. La nuit, mon Dieu ! il oublie ses préoccupations sérieuses ! Les cabarets de Montmartre ne sont-ils pas faits pour que l’on s’y amuse… Morin a dansé, Morin a vidé de nombreuses coupes de champagne. Dans le train qui le ramène au foyer conjugal, il dort, essayant de réparer les fatigues d’une veillée trop mouvementée… Son esprit n’est pas très lucide. Mais il est joyeux !… Quel moyen Tourjanski a-t-il employé pour me permettre, à moi, spectateur, d’arriver à cette conclusion : « Son esprit n’est pas lucide, mais il est joyeux »… Un simple enchaînement d’images !… Vous verrez Morin, puis les roues de la locomotive qui tournent… Et dans son demi-sommeil, le bruit des roues et des bielles se confondra avec les coups de grosse caisse du jazz-band entendu toute la nuit. Et Morin sourit. Il est charmé. Etat d’esprit provoqué par le résultat de trois images : Morin… des roues… un jazz-band… Morin entremêle les bruits, il ne perçoit pas nettement la réalité de ce qui l’entoure, mais il est gai. Sa pensée continue la fête de la veille.

Je vais vous faire projeter un court fragment de Ce Cochon de Morin.

(Projection d’un fragment de Ce Cochon de Morin.)

Quelle simplicité et quelle science… Le silence bruyant. Tout un état d’âme en quelques images… Nous sommes dans la vie. Sans mots nous pénétrons les moindres replis d’une âme.

Je vous ai donné deux exemples d’opposition d’images créant l’action. Un drame mouvementé et un état d’âme. Je vais maintenant vous en présenter un autre et clore ce premier paragraphe. Le conflit de deux êtres qui s’aiment.
L’exemple est tiré de
Kean, interprété par Mosjoukine et réalisé par Volkoff.

Kean, le célèbre acteur anglais est amoureux d’une grande dame. De cette dame, Kean se désespère de ne pouvoir faire la conquête… Dans un bouge, déguisé en matelot pour échapper aux créanciers qui le poursuivent, il boit, il danse… La férocité de son plaisir montre son désir d’oublier un amour impossible. Pendant deux minutes, vous assistez à une ronde échevelée prise dans un rythme fou. Le plaisir dans les yeux, dans les gestes, dans la bouche, le plaisir à tout prix ! L’exaltation passée, la tristesse, rien, une pose longue. Kean est découragé. Il ne se croit pas aimé. Habilement opposée une autre image… changeant de lieu, nous voyons l’ambassadrice couchée, qui songe au bel acteur, mais elle songe à lui sous le costume de Roméo. Elle aime l’artiste… Elle l’évoque.
Nous avons fait un pas dans l’action. Encore une fois le rythme, l’opposition ont
suffi à nous émouvoir, à nous présenter le drame.

(Présentation d’un fragment de Kean.
Une partie de l’ivresse se terminant par l’apparition de Kean en Roméo dans la chambre de l’ambassadrice.)

Germaine Dulac

(A suivre.)
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Les Procédés expressifs du Cinématographe

Conférence faite par Mme GERMAINE DULAC le 17 juin 1924 au Musée Galliera (Exposition du Cinématographe)

paru dans Cinémagazine du 11 Juillet 1924

paru dans Cinémagazine du 11 Juillet 1924

paru dans Cinémagazine du 11 Juillet 1924

Il me reste maintenant à vous expliquer comment le choc des images crée l’ambiance. Vous avez vu tout à l’heure Kean dans son ivresse, se livrer à une danse échevelée. Son expression, ses gestes nous ont fait comprendre sa pensée… Mais plus son désir est féroce, plus sans doute sa douleur intime est grande. Comment démontrer la férocité du plaisir de Kean ? L’expression de l’artiste doit être vraie, sans outrance. Pour lui garder sa simplicité, une autre image la soulignera. Nous allons sentir le parquet remuer sous les pieds nerveux du danseur, nous verrons des animaux saisis de peur. Opposée à la ronde des buveurs, les bouteilles du bar vont remuer sur les rayons, un chat regardera, mais effrayé bientôt, ira chercher un coin où se tapir…

Ces juxtapositions d’images ne sont pas des hors-d’oeuvres. Elles viennent là, mathématiquement, créer l’ambiance, le bruit dans et par le silence. Elles ont leur raison d’être, comme un mot bien en place est nécessaire à la lumière d’une phrase.

(Présentation d’un fragment de Kean.)

Ces exemples commentés vous ont éclairé sur la base de notre technique : la juxtaposition des images. Vous admettrez dès lors l’importance primordiale que prend la composition d’une image dans sa valeur quasi mathématique. Chaque image doit isoler une expression, souligner une intention. Et le travail de l’appareil de prise de vues commence. Cet appareil comprend un jeu d’objectifs qui rapproche, éloigne, cadre le tableau nécessaire à notre dialectique. Chaque objectif enregistre, pour la transmettre à la pellicule, la vision que nous avons conçue intellectuellement.

Dans les fragments, que vous venez de voir, la pose de l’appareil a joué un rôle considérable, en situant, en soulignant, en isolant. Dans L’Horloge, par exemple, si Marcel Silver avait coupé les cimes des montagnes au lieu de présenter cette perspective où ciel, neige, nuages se confondent, nous n’aurions pas eu cette sensation d’infini. Quand dans leur course les jeunes gens sont angoissés, nous n’aurions pas communié avec eux, si n’apercevant à leurs pieds le village très petit, et devant la route très longue, la longueur du chemin à parcourir ne nous était apparue. Or, dans chacune des images cette combinaison de cimes, de route, de village différemment proportionnés, est obtenue par le jeu de la pose d’appareil.

De même Ce Cochon de Morin, la pose de l’appareil isolant les roues, les bielles n’est-elle pas parfaite ? Si nous découvrions au-dessus des roues et des bielles, nous n’aurions pas l’impression que ce sont ces roues et ces bielles qui, par leur tapage, rappellent à Morin le bruit du jazz-band.

Si la juxtaposition des images est précise, la pose de l’appareil ne l’est pas moins. Celle-ci provoque et accentue une impression.
Je vais vous faire projeter un fragment de film d’Henri Fescourt (un maître en la matière) extrait de
La Poupée du Milliardaire.

Un appartement à louer, quelle aubaine ! On entre, dans une maison… on grimpe… On est prêt à tous les efforts pour trouver le logis attendu… On gravit quatre à quatre, à en perdre haleine, un escalier…
Cet escalier n’apporterait aucune note psychologique si l’on ne voyait que quelques marches. Fescourt, par un décalage curieux de perspective, nous montre : tout l’escalier, une proportion, des étages, encore des étages… Nous sommes essoufflés. en regardant sa prise de vues. Comment ne pas communier avec le désir de ses personnages et e
nsuite ressentir leur déception. La pose de l’appareil seule, joue dans cette scène, jugez plutôt.

(Projection de La Poupée du Milliardaire.)

La pose de l’appareil parvenant à créer une émotion est un procédé purement cinégraphique. Par elle on peut apporter de la fantaisie, de l’humour (tel Henri Fescourt) et de l’émotion dans un film. Mais elle exige une grande réflexion, une grande habitude, une grande technique…
Dumas fils, je crois, prétendait qu’il n’y avait pour exprimer une pensée qu’un seul mot propre. En cinéma, pour obtenir une image ayant le sens souhaité, il n’y a qu’une pose d’appareil… C’est notre art à nous de bien écrire.

Je passe à une autre valeur technique : le plan, qui découle directement de la juxtaposition des images et de la pose de l’appareil. Le plan c’est l’image dans sa valeur expressive isolée, soulignée par le cadrage de l’objectif… Le plan c’est à la fois le lieu, l’action, la pensée. Chaque image différente qui se juxtapose se nomme : plan. Le plan c’est le morcellement du drame, c’est une nuance qui concourt à la conclusion. C’est le clavier, sur lequel nous jouons. C’est le seul moyen que nous avons de créer, dans un mouvement, un peu de vie intérieure.

paru dans Cinémagazine du 11 Juillet 1924

paru dans Cinémagazine du 11 Juillet 1924

Je vais vous faire projeter un film : La Souriante Madame Beudet, que j’ai réalisé d’après un scénario d’André Obey, d’après la pièce que cet auteur a écrite en collaboration avec Denys AmielAprès la projection nous parlerons des plans.

(Projection de la première partie de La Souriante Madame Beudet.)

Sans doute avez-vous saisi l’importance des plans, dans ce drame. Au début : des ensembles… Plans. Notations de tristesses par les rues vides, des personnages petits, falots. La province… Puis un autre plan unissant, deux mains jouant du piano et deux mains soupesant une poignée d’argent. Deux caractères. Un idéal opposé… des rêves différents, nous le savons déjà ; et cela sans aucun personnage.
Les personnages, les voici… un piano… derrière, la tête d’une femme… Un morceau de musique. Une rêverie imprécise… le soleil jouant sur l’eau parmi les roseaux… Une boutique. On mètre du drap. Des livres de comptes. Un homme commande. Jusqu’ici tout est lointain… Les gens n’ont agi que parmi les choses… On les voit évoluer, se situer… Mouvement. On pressent que poésie et réalité vont s’entrechoquer.
Dans une pièce bien bourgeoise, une
 femme lit. Très en valeur un livre… l’Intellectualisme. Un homme entre : M. Beudet… Il est important. Il tient une carte d’échantillons de drap… Matérialisme…
Plan : Mme Beudet ne lève même pas la tête.
Plan : M. Beudet s’assoit sans parler, à un bureau.
Plan : les mains de M. Beudet comptent les fils d’un échantillon de drap.
Les caractères sont posés par des plans isolant des gestes différents pris ainsi en relief et mis en opposition.
Tout à coup un plan d’ensemble réunit ces deux êtres. Brusquement tout le disparate d’un mariage apparaît. C’est le coup de théâtre.

Tel est à peu près le jeu des plans avec leur mouvement et surtout leur psychologie.
Qu’une vue soit lointaine ou proche, le plan change de valeur, qu’il isole ou qu’il réunisse, son degré d’intensité n’est pas semblable, sa signification change.

Un haussement d’épaules de Mme Beudet, pris en plan lointain, n’aurait pas la même signification qu’un haussement d’épaules pris en plan rapproché. Quand M. Beudet rit, d’un rire qui grince sur les nerfs de sa femme, il faut que ce rire remplisse tout l’écran, toute la salle, et que les spectateurs éprouvent vis-à-vis de ce mari vulgaire la même antipathie que Mme Beudet. Ceci pour excuser l’idée du crime qui germera plus tard.

La grosseur des plans est graduée ; l’importance du rire de M. Beudet est soulignée afin d’impressionner le spectateur et de l’horripiler. Quelques personnes m’ont reproché le jeu d’Arquillères.
Je maintiens que le personnage de M. Beudet aurait eu moins de relief si chacun de ses tics n’avaient été mis en valeur, échantillonnés si j’ose dire.

Comme nous jouons avec la juxtaposition des images, les poses d’appareil, nous jouons aussi avec les plans. Le plan psychologique, le gros premier plan comme nous l’appelons, c’est la pensée même du personnage projetée sur l’écran. C’est son âme, ses émotions, ses désirs… Le gros premier plan c’est aussi la note impressionniste, l’influence passagère des choses qui nous entourent.

Ainsi, dans Madame Beudet, le gros premier plan de l’oreille de Mme Lebas, c’est toute la province, tous les cancans, l’esprit étroit, à l’affût des disputes, des discordes.
Le premier plan demande un maniement discret. Il est trop important pour qu’on en use sans souci de nécessité absolue. Tandis que les plans éloignés, les plans américains, pour parler métier, qui coupent les personnages aux genoux, s’emploient dans les mouvements, ou les réunions de deux et plusieurs personnages, le gros premier plan s’attache surtout à isoler une expression marquant une évolution. Il appartient à la vie intime des êtres ou des choses.

La vie intérieure rendue perceptible par images, c’est, avec le mouvement, tout l’art du cinéma… Mouvement, vie intérieure, ces deux termes du reste n’ont rien d’incompatible. Quoi de plus mouvementé que la vie psychologique, avec ses réactions, ses multiples impressions, ses ressauts, ses rêves, ses souvenirs. Le cinéma est merveilleusement outillé pour exprimer ces manifestations de notre pensée, de notre cœur, de notre mémoire. Et ceci m’amène à vous parler d’un autre procédé : la surimpression.

Germaine Dulac

(A suivre.)

Les Procédés expressifs du Cinématographe

Conférence faite par Mme GERMAINE DULAC le 17 juin 1924 au Musée Galliera (Exposition du Cinématographe)

paru dans Cinémagazine du 18 Juillet 1924

paru dans Cinémagazine du 18 Juillet 1924

paru dans Cinémagazine du 18 Juillet 1924

Des surimpressions, vous en avez eu déjà l’exemple dans Kean, quand la belle Ambassadrice évoque son acteur préféré, et dans Mme Beudet, quand la pauvre femme, excédé par son bruyant mari, rêve d’un homme puissant et fort qui la délivrerait de son comptable d’époux…
L’homme appelé n’est entrevu qu’en rêve. Il est impalpable et fluide. C’est un fantôme qui entre en lutte avec l’âme pusillanime de M. Beudet. Une scène transparente se greffe sur la scène nette : celle que voit Mme Beudet avec les yeux de son imagination.

La surimpression, c’est la pensée, la vie intérieure… Elle est obtenue par la combinaison de deux photographies.
Que de drames magnifiques ce procédé tout psychologique, tout subjectif peut permettre d’échafauder. Jugez quelle hauteur de pensée serait atteinte si un être de chair pouvait entrer en lutte avec son âme, dans un combat visuel. Les fantômes moraux : craintes, remords, souvenirs, espoirs, prenant forme et s’entrechoquant dans un combat ardent. Féerie, enfer… fantasmagorie dans le réel… ce que nous sommes au-delà de nous !… Quel domaine !… et quel domaine purement cinématographique, grâce aux surimpressions.

Je vais vous en présenter des exemples magnifiques empruntés au Kean de Volkoff. Kean, dans un élan d’amour, a fait envoyer par un subalterne un bouquet de roses à la lointaine Ambassadrice qu’il aime, lui, pauvre comédien, jouet des foules et des grands… Ces roses, hélas ! ont été accueillies d’abord par les valets, ensuite présentées à la grande dame qui n’a pas senti, dans ce présent, tout l’amour que Kean y avait mis. Le pauvre vieux souffleur revient chez Kean, et lui raconte les faits. Souffrance de l’artiste.

En une suite de surimpressions, les impressions de Kean se choquent en un rythme heurté, fougueux, fiévreux. Certes, Mosjoukine est admirable dans cette scène, mais combien admirable aussi l’animateur qui eut cette trouvaille : une grande bouche de valet riant, semblant engloutir Kean avec mépris. Cette bouche de valet, ce rire vulgaire, unie dans une même image avec le masque douloureux de Kean, quel monde de pensées n’évoque-t-elle pas. Le matérialisme lourd broyant l’idéal.
Voilà du drame cinématographique et du meilleur.

(Projection d’un fragment de Kean.)

Autre exemple de surimpression dans Hannelé Mattern (L’Assomption de Hannele Mattern de Urban Gad. NDLR). Hannelé est une petite fille bien simple, bien douce, malmenée par la vie. La pauvreté l’a mise au ban du village. Elle n’a pas d’amis. Les gosses lui jettent des pierres, sa mère est morte sous les coups d’un mari brutal… La seule douceur de sa vie, elle l’a trouvée au temple, dans les dogmes religieux… Et la voilà sur son lit de mort expirant dans une salle misérable. Mais quel éblouissement dans sa fièvre ! L’ange de la mort lui tend une main amie. D’autres anges soufflent glorieusement dans des trompettes et s’apprêtent à l’accueillir en triomphatrice. Mieux encore, le tailleur, qui avait dû la vêtir jadis, vient lui apporter une tunique merveilleuse. Son lit se transforme en une châsse de sainte, et tous les petits enfants qui la bafouaient jadis viennent chanter des cantiques accompagnant de leurs prières son âme qui va monter au ciel…

Détail curieux, toutes les scènes célestes n’ont pas été photographiées directement. Elles se surimpressionnent, jetant dans un monde divin et somptueux l’humble Hannelé Mattern, la réprouvée au cœur candide. A travers toutes ces visions célestes, vous pouvez toujours voir, à la même place, l’humble cadre réel, table, chaises, d’une pauvre salle d’asile. Opposition splendide et qui parle au cœur.

La surimpression est peut-être, en cinéma, l’un de nos plus fertiles procédés.

(Projection d’Hannelé Mattern.)

Et pour revenir sur terre, nous allons évoquer, encore une fois, Ce Cochon de Morin. Voyez le martyre de ce pauvre homme, ses angoisses. Dans le train qui le ramène au foyer conjugal, il se montre trop entreprenant auprès d’une charmante voisine. Plainte de la jeune fille… La police interroge Morin. Celui-ci, en un instant, pressent les ragots de la ville de province, le scandale, sa situation détruite. Tout en déclarant son identité… en répondant comme un être normal à ceux qui l’interrogent, son âme est la proie de visions horribles. Ces visions sont la matérialisation d’un drame intérieur, elles nous saisissent plus fortement que la réalité… L’action se décuple.

(Projection de Ce Cochon de Morin.)

Et l’action se poursuit. Mais vous l’avez compris. Morin ne vit plus. Il est en proie à la crainte. Regardez cette curieuse course. Il semble à Morin que toute la petite ville le montre du doigt, le poursuit. Ne croyez-vous pas, entre nous que, course pour course, celle-ci vaut mieux que les grandes chevauchées américaines.

(Projection de Ce Cochon de Morin.)

Il me reste à vous entretenir du fondu enchaîné, du flou et des déformations.
Le fondu enchaîné est un moyen de passer d’une image à l’image suivante, de telle sorte que la fin de la première se surimpressionne sur le commencement de l’autre. C’est aussi un procédé psychologique. Les images qui se renchaînent, ont un lien entre elles que ne donne pas le passage heurté d’une image à une autre. Le fondu enchaîné rapproche les êtres et les choses en une unité brève ou lente.

J’ai voulu peindre, dans un de mes films, La Mort du Soleil, le réveil pénible d’un grand savant frappé de congestion cérébrale. Sa main paralysée éveille en son cerveau tout un monde de réalités tristes. Il comprend son état… Ses yeux se portent vers sa collaboratrice, puis vers un grand tableau représentant une corvette voguant à pleines voiles, il regarde sa main… Les grands voyages de l’esprit, hélas ! ne sont plus faits pour lui. Il regarde alors son élève unie dans la vision du grand tableau (tout une indication) et désespéré, se retourne vers la fenêtre où des feuilles d’arbres se découpent en ombre. Morcelé en changements successifs, cette phrase cinégraphique eût perdu de sa valeur intellectuelle. La pensée du savant doit être un déroulement, une déduction. Le fondu enchaîné participe à ce déroulement… Vous allez en juger.

(Projection de La Mort du Soleil : La chambre du malade.)

Ce même savant tient en servage, une fois guéri, son élève, qui représente pour lui sa force, sa pensée, le complément de son cerveau amoindri par la maladie. Les deux personnages que vous allez voir agissent isolément et cependant ils ont un lien… Le fondu enchaîné marque l’emprise d’un cerveau sur un autre, la domination, l’union que rien ne peut rompre.

(Projection de La Mort du Soleil : Le docteur dicte son livre.)

Puis l’oeuvre s’achevant, la domination du Maître se fait moins dure. Ce sont les dernières pages d’une oeuvre écrite en collaboration… Un peu d’attendrissement vient. Le fondu enchaîné met un peu de douceur entre ces deux cerveaux tendus âprement vers un but. Nous voyons deux têtes symétriquement penchées, heureuses dans une fusion qui amollit le strict travail. La tête du savant se fond sur celle de la femme, celle de la femme se fond à nouveau sur celle du savant, et leurs deux profils réapparaissent paisibles, studieux. Le fondu enchaîné ne joue pas un rôle réactif comme la surimpression : il unit.

(Projection de La Mort du Soleil : La dernière dictée.)

Je vous donnerai encore deux exemples de fondu enchaîné. L’un psychologique, l’autre poétique…
Le premier, tiré de
La Belle Dame sans merci, un film que j’ai réalisé il y a quelques années, met en présence une femme mariée et la maîtresse de son mari. L’épouse légitime voudrait se rebeller, mais le charme de la séductrice, son cadre influence l’âme de l’épouse trompée qui ne peut lutter avec les raffinements de la courtisane dont elle subit l’emprise à l’instant de la révolte. Fleurs étranges, parfums pénétrants endorment son âme. Ces fleurs, cet encens se renchaînent doucement sur la tête de l’artiste et fait comprendre son évolution.

(Projection de La Belle Dame sans merci : Scène des parfums.)

Le fondu enchaîné, c’est l’unité dans la diversité. C’est aussi une façon d’amener un plan sans brusquerie, de marquer une liaison d’impressions. Le fondu enchaîné permet des impressions poétiques. Henri Fescourt, dont précédemment vous avez pu admirer les poses d’appareil pleines d’humour et de fantaisie, vient de terminer un film Les Grands, et j’ai pu obtenir de lui un enchainé très curieux, effet purement cinégraphique. Un arbre sec, fait de branches stériles, fleurit tout à coup.

(Projection des Grands.)

Fescourt, je crois, doit se servir de cet enchaîné comme d’une image de rhétorique… Une âme s’épanouit.
Je vous dirai très peu de choses du fondu, procédé grâce auquel une scène, une fois terminée, diminue de luminosité et passe au noir. C’est le point à la ligne, ou parfois la majuscule, suivant qu’il vient à la fin ou au début d’une scène. Il peut aussi être la parenthèse quand, au milieu d’une scène, on glisse une incidente. Le fondu n’est qu’une ponctuation.

A moi il me sert de point pour passer à la dernière partie de ma conférence : les déformations et le flou. Les déformations, comme la surimpression, servent à matérialiser les fantasmagories de l’imagination. La surimpression vient en réaction, le fondu enchaîné en liaison, la déformation et le flou en commentaires. Sous le coup d’une émotion voit-on les choses telles qu’elles sont. Ne grandit-on pas ou ne rapetisse-t-on pas les faits ? Ne perd-on pas, en un mot, la notion des justes proportions ?

La littérature semblait avoir eu, seule, la possibilité de traduire ce déséquilibre moral qui suit une émotion violente. Vous vous souvenez, sans doute, de ce conte de Maupassant : un pauvre employé de ministère, au lendemain de la mort de sa femme, est obligé de vendre les bijoux qu’il a toujours crus faux. Le joaillier auquel il les offre lui en dit la grande valeur et voici comment Maupassant dépeint le trouble de l’homme à cette révélation :
« Le doute horrible l’effleura !… Elle !… Mais alors tous les autres bijoux étaient
aussi des cadeaux ! Il lui sembla que la terre, remuait, qu’un arbre, devant lui, s’abattait. »

Voilà ce que le cinéma aujourd’hui peut rendre, grâce aux déformations. L’arbre peut s’abattre, le sol peut trembler, je l’ai même obtenu dans Gossette lorsqu’une petite romanichelle meurt de faim. La déformation et le flou apportent toute une philosophie visuelle au cinéma.

paru dans Cinémagazine du 18 Juillet 1924

paru dans Cinémagazine du 18 Juillet 1924

Nous avons, en France, un grand metteur en scène, M. Jacques Feyder. Dans un film admirable, Crainquebille, il a joué avec génie du procédé des flous et des déformations.
Le flouCrainquebille veut persuader l’avocat de son innocence. Crainquebille n’est pas un client intéressant, c’est un pauvre bougre sans sou ni maille. A quoi bon l’écouter ! Et pour marquer combien l’avocat est distrait, vous verrez toutes les notes qu’il prend sur le cas Crainquebille devenir floues et inconsistantes. Explication visuelle.
Nous allons projeter ce tableau.

(Crainquebille. Scène de l’avocat.)

Cet appoint des flous et des déformations n’a pas été sans apporter quelque perturbation dans l’esprit du public qui comprend mal le réel but du cinéma, la vision du drame ou des joies de la vie intérieure. On pourrait faire un film avec un seul personnage en conflit avec ses impressions.
C’est presque ce tour de force qu’a réalisé superbement Feyder dans Crainquebille
. Crainquebille et ses sentiments de crainte et d’espoir !
Vus sous l’angle de la pensée de Crainquebille, flous, surimpressions, déformations jouent magistralement. Ce pauvre Crainquebille, innocent du délit dont on l’accuse, ne possède plus la juste vision des choses… C’est l’agent accusateur qui lui semble un géant, c’est le témoin à décharge qui paraît minuscule et dont le témoignage se perd dans le vide, c’est, près de lui, cette manche de gendarme. Pourquoi cette manche de gendarme est-elle si près de lui ? Il n’a rien fait !
Un fragment de Crainquebille
, l’un des films français les plus forts, les plus parfaits, va vous être présenté : Crainquebille au tribunal !

(Projection de Crainquebille.)

Ce film vous a démontré, je l’espère, l’utilité des déformations, des flous… L’âme ingénue de Crainquebille vous apparaît toute, maintenant qu’un metteur en scène habile a su en disséquer visuellement les impressions. Quel autre art mieux que le cinéma peut arriver à un tel développement psychologique ?

N’est-il pas curieux que le public, gâté par les rebondissements de drames bâtis en faits extérieurs, ait été assez peu compréhensif pour nécessiter l’affront d’un avertissement que j’ai volontairement laissé, au début de Crainquebille, afin que vous jugiez des combats que nous sommes obligés de soutenir pour délivrer le cinéma de la routine, dans laquelle l’emprisonnent quelquefois ses amis même.

Vous le voyez, Mesdames et Messieurs, notre palette est riche. Angle de prises de vues, pans, fondus, fondus enchaînés, flous, déformations, surimpressions, autant de nuances pour nous exprimer sans littérature, sans moyens de théâtre, sans décorations excessives.

Le cinéma est un Art qui doit rester seul et se développer à côté des six autres, fièrement, puisqu’il peut, s’il le veut, ne leur rien emprunter. Ce qui nous gêne dans le cinéma, ce sont les préjugés du public et aussi le reflet des autres Arts qui veulent, à tous prix, nous aider.

Les autres Arts ne peuvent que desservir le cinéma tant qu’ils émettront la prétention de lui imposer leurs règles, leurs visions, et qu’ils n’essaieront pas de se fondre avec lui, s’ils sont appelés à collaborer. Mais nous qui luttons, qui combattons pour délivrer notre Art d’intrusions néfastes et de principes erronés, nous avons un espoir de victoire. Hier encore n’étions-nous pas assimilés aux forains ?

Aujourd’hui, cependant, le Musée Galliéra nous ouvre ses portes. C’est au grand public maintenant de nous aider en cherchant à nous comprendre dans nos innovations et nos découvertes. Le cinéma évoluera, se débarrassera de tout ce qui le rapetisse. Ce que nous avons réalisé, jusqu’à maintenant, ce ne sont que des essais. Demain nous sommes certains que le cinéma produira de purs chefs-d’œuvre et méritera, mieux encore, d’être appelé le Septième Art puisque c’est ainsi que l’ont baptisé ceux qui avaient foi en son avenir.

Germaine Dulac

Dans son numéro du 08 août 1924, Comoedia annonce une série de dix conférences que Germaine Dulac donnera à l’automne à Paris.

Quelques mois plus tard, Germaine Dulac a donc redonné une nouvelle conférence pour le ciné-club de la revue Cinémagazine : « Les Amis du Cinéma ».

Elle eut lieu le 7 décembre dans la salle de cinéma Le Colisée, 38 avenue des Champs-Elysées (75008 Paris).

Cinémagazine a bien évidement retranscrit cette conférence dans son numéro du 19 décembre 1924.

 

Conférence de Madame Germaine Dulac

Faite à la Séance des « Amis du Cinéma » donnée le 7 Décembre dans la Salle du Colisée

paru dans Cinémagazine du 19 Décembre 1924

paru dans Cinémagazine du 19 Décembre 1924

paru dans Cinémagazine du 19 Décembre 1924

Quand Cinémagazine me pria de venir en cette séance vous entretenir d’un sujet ayant trait au cinéma, je fus heureuse d’accepter son invitation, non pour vous dire des choses définitives, les auteurs de films sont gens voués à l’art muet, vous le savez : ils préfèrent le jeu des images à celui des mots. Mais j’ai pensé à la joie véritable que j’éprouverais à converser en toute sympathie et en toute franchise avec les membres d’un groupement qui s’intitule si joliment « Les Amis du Cinéma ».
Parmi ces amis, dont vous êtes et dont je suis, il en est d’actifs, il en est de dilletantes.
Les uns réalisent, les autres simplement apprécient et
 comprennent. Mais chacun, suivant ses moyens ou sa méthode, tend vers un même but : donner au cinéma la place qu’il mérite.

Ce n’est pas mon titre de metteur en scène qui m’autorisera a vous fournir de nouvelles raisons d’aimer le cinéma et si j’ai accepté d’émettre devant vous des pensées qui vous sont sans doute familières, c’est afin qu’une communion plus intime naisse et se fortifie, entre le créateur et le juge qui peut se confondre avec l’ami.
Je m’excuse d’emprunter une citation à un aimable philosophe : « Quand mes amis sont borgnes ; je les regarde de profil ». Or, pour le public d’un côté, pour nous, ailleurs, de l’autre, le cinéma est l’ami borgne que nous regardons quelque peu, j’allais dire de travers, mettons seulement de profil. Le public ne dit-il pas : « Que les films sont donc puérils, ineptes, sans intérêt ! » et nous : « Si le public voulait comprendre, s’il voulait nous suivre, que le cinéma serait beau ! » d’où mécontentement réciproque.

Amis, du Cinéma, public et créateurs, il nous faut enfin franchir le mur d’inconnu qui nous sépare, savoir, d’une part, ce que vous souhaitez et, de l’autre, vous faire connaître nos recherches d’artistes, nos intentions afin que vous vous y intéressiez et que chacune de nos trouvailles susceptibles de libérer le cinéma des vieilles formules trouve auprès de vous appui et encouragement. Grâce à cette fusion tentée du reste par Jean Pascal et Jean Chataigner, nos présidents si éclairés, l’art que nous aimons ne peut que se développer magnifiquement dans l’entente et l’harmonie.

Puisqu’il fallait pour entrer aujourd’hui en rapport, un thème, j’ai choisi celui du mouvement au Cinéma… sujet intentionnel donnant matière à controverse, car j’estime que l’une des causes de mésentente entre le réalisateur et le spectateur vient d’une conception différente dans l’association de ces deux mots : mouvement… cinéma…

Dès l’origine, le cinéma fut une invention purement mécanique, enregistrant, grâce à la photographie, les manifestations mouvantes de la vie extérieure : les vagues, le train en marche, le jet d’eau. Un succès de curiosité, tel qu’en suscitent les spectacles de foire, fut le premier accueil que reçut cet art nouveau, offert en présent au monde par des cerveaux scientifiques.

De ce terme « spectacle forain » le septième art, hélas ! garde encore la tare devant la loi et devant certains milieux lettrés et intellectuels ! Cependant, avec le cinéma, est née pour les artistes modernes une forme neuve d’expressions, de pensées et de sentiments. Le mouvement n’est-il pas une nouvelle écriture, une palette, un ciseau, un archet…

Mais si « le mouvement considéré comme cause de quelque effet se nomme action » devient par cela même la base, l’intérêt, le but de l’art cinématographique ; le mouvement sans cause n’est que vaine agitation qui par une déplorable confusion, lance sur nos écrans d’innombrables chevauchées de cow-boys, des danses et des luttes sans fin parmi les saloons-bars, formidables attractions trépidantes que ne motive qu’une bien petite cause, falote, presque inexistante. L’agitation n’est pas le mouvement, l’agitation ne crée pas l’action.

Le mouvement, créateur d’action, n’est jamais vain, jamais inutile, une pensée le guide, coordonne son développement pour exprimer un fait, dépeindre un caractère, exposer un problème et surtout dégager l’émotion. La méconnaissance de la juste valeur du mouvement considéré au point de vue cinématographique a fait dévier de son véritable sens la merveilleuse découverte des frères Lumière qui nous apportait dans sa recherche mécanique une forme neuve d’expression d’art. On mit le mouvement au service d’idées de théâtre, de roman, dédaignant de mettre l’idée au service du mouvement.

Nos efforts tendent à nous libérer de cette erreur première. Pensez-vous que le mouvement envisagé comme matière à modeler, comme déroulement d’expressions aux nuances successives, doive nécessairement, pour nous intéresser, orner une affabulation plus ou moins, haute de conception ? Le mouvement ne peut-il émouvoir que dans le cas où deux forces, allant soit l’une vers l’autre, soit l’une contre l’autre, créent un drame ? Nous touchons ici à l’erreur des premiers cinéastes. Autant peut-être un simple mouvement, celui d’une physionomie, est intéressant et représente l’essence même de la forme de pensée cinématographique, autant la conception de deux mouvements contraires créant un troisième mouvement peut être opposée à l’esprit même du cinéma.

En art, le thème est primordial. Le sculpteur est touché par une forme, le peintre par une vision colorée des choses ou des expressions, le littérateur par une histoire, le musicien par une impression. Pour le sculpteur, c’est la fixation de l’instant d’un geste, pour le peintre d’un jeu de couleurs, pour le dramaturge et le romancier d’une suite de faits, pour le musicien de la vie intérieure qui chante en lui.

Tous les arts sont mouvement puisqu’il y a développement, mais l’art des images est je crois, plus proche de la musique par le rythme qui leur est commun. La technique du musicien et celle du cinéaste sont très proche… Un thème, l’orchestration par les images, une phrase qui chante dominant les autres ou se mêlant à elles.
Des jeux de lumières, des combinaisons de gestes, des temps, des phrases alanguies, des phrases heurtées, chaque image s’apparentant a une note différemment cadencée et contribuant à une mélodie, tel peut apparaître dans son mouvement et sa technique l’art du film.

Mouvement, non mouvement concentré sur une histoire, mais peut-être sur une sensation, ce qui est différent.

Le cinéma s’est éloigné des émotions musicales pour se rapprocher des émotions dramatiques. La conception d’une aventure quelconque racontée par des images, comme se déploie un livre d’enfant, avec un exposé, un nœud, un dénouement, est-elle bien celle qui correspond à l’essence même du cinéma ?

 paru dans Cinémagazine du 18 Juillet 1924

paru dans Cinémagazine du 18 Juillet 1924

Chaque artiste a sa vision propre des êtres et des choses et, suivant la phrase de Pirandello déjà proverbiale : « Chacun sa vérité ». Je ne veux rien affirmer. Ma vérité n’est peut-être pas la vôtre. Croyez cependant que le cinéma doive être un art de narration plus qu’un art de sensation ? Simple question, mais grave peut-être. Ne me demandez pas de conclure : nous cherchons, nous méditons… C’est tout…

Loin de moi l’idée de supprimer en un jour des écrans, les jolies ou larmoyantes petites histoires que nous écrivons tous, parce qu’on nous les demande, pour un public que nous ne connaissons pas et qui les réclame, paraît-il.

Je viens seulement vous demander quand, dans nos films, l’un de nous veut, l’espace d’un court passage, échapper aux affabulations théâtrales qui sont contraires à l’esprit du cinéma, et tenter d’émouvoir par la sensation seule, par la sensibilité, par le mouvement des choses vues en elles-mêmes, pour elles-mêmes, de l’aider, de le comprendre car, en luttant contre l’intrusion littéraire et dramatique dans son domaine artistique, peut-être est-il dans la vérité.
On peut émouvoir sans personnage, donc sans moyen de théâtre : voyez la chanson du rail et des roues.

Un thème mais non un drame… Le rail, une route d’acier rigide, enchevêtrée, le rail tout le lointain de la vie, un poème dont les rimes sont des lignes mouvantes simples, puis multipliées. Jamais le cinéma n’a été à mon sens au plus haut de lui-même que dans ce court poème dû à notre maître Abel Gance. Jeux de lumières, jeux de formes, jeux de perspectives. Une émotion intense due à une simple vision d’une chose ressentie sensiblement. Puis les roues, un rythme, une vitesse… Une bielle dont le mouvement mécanique suit le rythme d’un cœur. Rappelez-vous…

(Projection de la chanson du rail, tiré du film La Roue NDLR.)

Abel Gance, Mesdames et Messieurs, est avant tout un poète. Il ne chante pas avec des mots, mais avec les images. Les histoires qu’il nous conte valent surtout par le souffle intense qui les anime et la philosophie qu’il sait en extraire.
Vous souvenez-vous de ce passage formidable de La Roue ?
 Une locomotive conduite par un homme jaloux dont la passion exacerbée ne compte plus ni avec sa propre vie, ni avec celles des autres. Il mène vers une destinée hostile à lui, la femme qu’il aime. La férocité et la grandeur de cet amour, Abel Gance l’exprimera par des détails de mouvement : vitesse, rythme, obscurité du tunnel, lumière, coups de sifflets; trépidation des roues, visions brèves de physionomies aux sentiments opposés, et soudain le calma, l’arrivée majestueuse et normale de la locomotive en gare. L’homme a dominé l’affolement de son cerveau et de son cœur.

Mouvements d’yeux, de roues, de paysages, noires, blanches, croches, double croches, combinaison d’orchestration visuelle : le cinéma ! Drame, peut-être, mais drame conçu dans une formule absolument originale, loin des lois qui régissent la scène et la littérature. Le film comme une grande symphonie rugit en accords profonds et douloureux, s’élève bien au delà des petites histoires mesquines dans lesquelles trop souvent se complaît le public.

(L’encart de Comoedia concernant cette conférence de Germaine Dulac, paru dans le numéro du 05 décembre 1924)

Je vais vous faire projeter ce morceau devenu classique sur nos archives cinématographiques.

(Projection de La Roue)

Mesdames et Messieurs, je suis un peu honteuse de vous présenter une de mes productions après celle d’Abel Gance. Le fragment de film que je vais vous soumettre appartient à un cinéroman, genre tant décrié ! mais aimé du public. Je vais vous expliquer, par un passage de Gossette, le mouvement « état d’esprit » réalisé non seulement par une suite d’images, mais par le double mouvement de l’image et de la juxtaposition.

Dans Gossette, il s’agissait de commenter deux situations.
1° D’audacieux bandits enlèvent une jeune
fille qu’ils endorment.
2° De plus, pour le bon développement de l’action, il fallait rendre perceptible l’état psychique de la jeune fille martyrisée.

Le mouvement seul a été ma base de technique psychologique: routes qui se déforment, arbres qui s’allongent, mouvement dans un autre mouvement, des têtes se multiplient, impressions fantastiques, traduction d’un état d’esprit : l’âme de la jeune fille avec ses craintes, sa candeur.

(Projection de Gossette)

Poésie et symphonie avec Abel Gance, psychologie avec Gossette, chant de l’âme, battement de cœur, rythmes intérieurs, mouvements… Thème d’action : une sensation… aucune histoire et cependant une impression…

Puis voici un autre film, Le Diable dans la Ville, production encore inédite que j’ai réalisée sur un scénario de Jean-Louis Bouquet.
Agitation ! il en fallait ! Une ville en rumeur, soulevée par un vent de folie, de superstitions fantastiques, mais agitation raisonnée.

Une remarque : le mouvement est moins dans les gestes, les courses, les remous de la foule, que dans les images fluides qui passent, brèves, sur les groupes d’habitants, marquant ainsi la prédominance des préoccupations morales sur les faits et les expliquant. Le vrai mouvement n’est pas le plus apparent : au-dessus de l’orchestration il y a le thème intérieur, celui des âmes.

(Vision du Diable dans la Ville)

A ce moment M. Chataigner, avec son éloquence habituelle, souligne les intentions de la conférencière, laquelle, très émue, ne put que le remercier, de sa compétence que par un vigoureux shake-hand.

Vous vous souvenez tous de ce film parfait, Premier Amour, avec Charles Ray… Autre exemple de vrai mouvement au cinéma… Un homme souffre, un seul plan : mouvement lent d’une physionomie qui change. Puis la tempête, une chute… La vitesse. les panoramas qui se déroulent… la matière dominant la volonté. La sensation, la sensation seule du drame et non le drame en lui… Nous ne craignons pas un accident pour les personnages que nous suivons, nous vivons cet accident. Le mouvement nous emporte nous-mêmes, nous tourbillonnons dans la tempête, nous voyons les paysages se brouiller, se déformer, la vitesse s’accroître. Les faits…, nous les oublions pour vivre dans la sensation…

(Vision de Premier Amour)

Croyez-vous, après cet exemple, qu’une histoire, soit bien nécessaire pour émouvoir ? L’impression ressentie ne suffit-elle pas, ne chante-t-elle pas sur les nerfs comme une symphonie ?…

Autre exemple… voyez KeanPsychologie d’un homme traduite par le mouvement seul et le rythme musical plus ou moins long de l’image… Bruits, ivresse, sentiments… souffrance. Une tête, des pieds, une ronde des bouteilles qui dansent sur les étagères… Tout un drame dans ce court passage, tout un drame intérieur. Vous n’avez nullement besoin, pour être intéressés, de savoir qui est Kean, d’où il vient, où il va… Il souffre, il boit, il est aimé car le rythme lent de la pensée de deux femmes passe dans ce tourbillon diabolique, et cependant il n’est pas heureux. Cela suffit… L’auteur du film, M. Volkoff, est un maître du mouvement.

(Projection de Kean)

Le cinéma est mouvement, ai-je répété, plus intérieur qu’extérieur, à mon sens.
Regardez Ce Cochon de Morin
 dû au talent de Tourjansky. Cet homme qui somnole et croit réentendre le jazz-band d’un cabaret de nuit en percevant le bruit des bielles et des roues du train qui le ramène vers sa lointaine province. Mouvement… une ligne psychologique qui se déroule…

(Projection de Ce Cochon de Morin)

Et la médisance naît, elle va, elle court par les rues de la petite ville, elle se multiplie, s’amplifie, frappe à la porte de sa victime et la poursuit comme son ombre… Voyez la valeur des pieds qui courent, des visages figés dans la méchanceté. Mouvement encore… non scène qui se déroule.

(Projection de Ce Cochon de Morin)

Je vais terminer cette séance par une courte projection choisie dans La Souriante Madame Beudet., un des films que. j’ai mis en scène avec le plus d’amour. Une obsession intérieure… Là encore, c’est le mouvement qui rythme les sentiments. Un mari détesté qui envahit tout… Le ralenti intensifie les tics, les accélère, intensifie le bruit. Un état d’âme décrit par la vitesse.

(Projection de La Souriante Madame Beudet.)

Qui veut trop prouver ne prouve rien…
Comme tous mes confrères, Mesdames et Messieurs, je cherche et je me demande, en considérant le cinéma, quel est son véritable sens.
Tout en me soumettant aux lois actuelles qui le régissent, j’ai cru comprendre que nous méconnaissions son mouvement, je vous ai fait part de ce doute : « La littérature telle qu’elle est ne nuit-elle pas au cinéma ? ». J’ai voulu vous montrer que le mouvement et ses combinaisons pouvaient créer l’émotion sans arrangement de faits et de péripéties, et j’ai voulu vous crier :

Gardez le cinéma à lui-même : au mouvement, sans littérature.

Germaine Dulac

*

Pour finir, nous avons trouvé une autre conférence de Germaine Dulac retranscrite dans Cinémagazine. Celle qu’elle donna un an plus tard, en avril 1925, pour un autre ciné-club, le Club du Faubourg.

 

LE CINEMA AU CLUB DU FAUBOURG
LES ARTS CONTRE LE CINÉMA
Conférence par Mme Germaine DULAC

paru dans Cinémagazine du 17 Avril 1925

paru dans Cinémagazine du 17 Avril 1925

paru dans Cinémagazine du 17 Avril 1925

Mme Germaine Dulac montait l’autre samedi, à la tribune du Faubourg, que préside notre excellent confrère Léo Poldès. Défenseur acharné de l’art muet, Mme Germaine Dulac prouva qu’elle manie aussi bien le verbe que l’image dès qu’il s’agit de se battre pour une idée qui lui est chère.

Dès le début de sa conférence, la cinéaste expose son argumentation :
«Je défends le cinéma ! Est-il donc attaqué, me direz-vous ? Oui, car le cinéma, tel qu’il nous apparaît dans ses manifestations actuelles, a un faux visage, porte un masque que le public l’oblige à garder et qui le défigure ! Le cinéma, pour lequel je travaille depuis plusieurs années, le cinéma auquel vous vous intéressez actuellement, n’a rien de commun, sans doute, avec celui qui séduira un jour les foules plus éclairées, avec celui de demain, avec celui qui doit être.

Puis Mme Germaine Dulac dit qu’il est indigne de notre siècle de ne pas sacrifier non seulement le passé, mais le présent au profit de l’avenir, et de ne travailler que pour la joie d’aujourd’hui. Sa défense aux objections de l’auditoire suit, avant même que l’attaque ait lieu :
« N’êtes-vous pas en droit de me dire : n’est-ce pas à vous, à vos confrères, à vous, professionnels de l’écran, de nous montrer le vrai visage de l’Art que vous servez et que vous estimez dévoyé ! Ici, ma réponse est facile, c’est vous, public, bien plus que nous, qui édifiez la tradition cinématographique, et je m’explique : L’art du cinéma est régi par des exigences économiques. Pour qu’il nous soit possible de produire, il nous faut une mise de fonds que nous ne pouvons trouver que chez les financiers qui nous demandent, avant tout, la garantie de leur capital et, de plus, des bénéfices, qu’ils sont, avouons-le, bien en droit d’exiger. La garantie financière que nous devons leur offrir est, avant tout, celle de plaire au public auquel nous nous adressons. Vous voyez déjà le dilemme. Le public, habitué à une fausse tradition du cinéma, n’accepte et ne tolère que les films qui l’amusent, le distraient, ceux d’une qualité de pensée plutôt secondaire. Le public ne considère pas le cinéma avec un esprit raffiné, amoureux de la recherche, de l’impression rare : il lui demande seulement quelques heures de repos.

« Vous avez pu remarquer que toute nouveauté cinégraphique, que tout essai qui tente de changer l’optique des conceptions de l’écran est accueilli avec froideur, sinon avec hostilité. En cinéma, le progrès n’est admis qu’en tant qu’il ne s’éloigne pas trop des traditions déjà établies. Vous concevrez donc facilement que l’éditeur, en commerçant avisé et, en cela, il n’est pas à blâmer, et vous ne m’entendrez pas dire un mot contre lui — nous demande d’éviter d’effarer le goût du public et de mettre une grande croix sur toutes les innovations qui pourraient nuire à la vente et au succès du film. Vous me pardonnerez cette parenthèse financière, mais elle était nécessaire au début de ce débat pour bien préciser que lorsque le goût du public se modifiera, quand les spectateurs viendront juger nos films avec un esprit éloigné, dégagé de toute tradition, curieux de progrès, de vérité, de sincérité, d’altruisme, l’éditeur, sûr de plaire, ne demandera pas mieux que de nous laisser, nous, artistes, réaliser des conceptions que nos éludes, nos observations et notre expérience ont rendues si différentes de celles du public.

« Je défends donc le cinéma, je défends donc l’éditeur, le metteur en scène, l’auteur de films et je rends le public seul responsable de la médiocrité d’un art qui pourrait s’élever en pensée et en beauté, s’il était bien compris, à la hauteur des autres arts

Et, pour affermir le terrain sur lequel s’engagera la discussion, l’oratrice définit le cinéma tel qu’elle le voit. Elle en établit les caractéristiques par une comparaison avec la sculpture et le dessin, qui fixent l’instant d’un mouvement, tandis que le cinéma nous offre son développement entier.

« Le Cinéma, poursuit Mme Germaine Dulac, nous sommes donc bien d’accord, est l’art de reproduire visuellement un mouvement dans toute sa phase. Vous le voyez, il se différencie déjà des autres arts visuels et prend nettement en dehors d’eux une personnalité franche. Dessin, sculpture, peinture, décoration, architecture, figés dans leur immobilité, ne lui sont rien, je dirai même que la photographie n’est pour lui qu’un moyen d’expression, son écriture, mais non sa pensée. Au point de vue visuel voici donc le cinéma à part.

« Envisageons maintenant le point de Vue intellectuel. Nous nous trouvons comme art de mouvement, vis-à-vis de la littérature divisée en trois branches, poésie, art dramatique, roman, et aussi vis-à-vis de la musique. Je touche ici le point sensible de ma conférence. Une pièce de théâtre c’est du mouvement puisqu’il y a évolution dans les caractères, dans les faits, dans les expressions de physionomie. Le roman, c’est encore du mouvement ! Exposé d’idées qui se succèdent, se déduisent, s’entrechoquent, se heurtent. Mouvement encore la poésie qui reflète les impressions successives, qui oppose ou relie des sensations et des états d’âmes. Les mots, en littérature, peuvent être assimilés à l’analyse d’un mouvement reconstitué en entier par la phrase qui correspond à nos images successives. Mouvement aussi la musique qui se déroule en harmonies toujours changeantes, toujours mouvantes. Nous admettons donc que la littérature dans ses diverses formes, que l’art dramatique, que la musique sont des arts de mouvement comme le cinéma. Ce rapprochement, d’autres que moi l’ont fait quand la découverte des frères Lumière fut dévoilée et mise au point. Rapprochement néfaste qui a vicié dès la base le nouveau moyen d’expression artistique que des savants nous apportaient.

« Cet art merveilleux de la vision du mouvement, à quelle forme d’expression pouvait-on l’appliquer ? On ne chercha pas à savoir si en lui gisait un métal inconnu, une forme d’expressions nouvelles ; on l’appliqua à des formes de pensées anciennes.

Mme Germaine Dulac dit comment la forme cinégraphique étant née avant la pensée, on ne vit, dans le cinéma, qu’un moyen d’opérer un plus grand nombre de changements de décors qu’au théâtre et de faire évoluer des foules de figurants. C’est ce rôle que le cinéma n’a pas cessé de remplir depuis, qui est indigne d’un art aussi grand.

« Dès lors, le cinéma était classé, il devenait un moyen offert à la littérature romanesque ou dramatique de s’exprimer et, comme le cinéma était « mouvement » on le confondit avec « enchaînement d’action », de situation, on le mit au service d’histoires à raconter et, comme les histoires visualisées demandent un cadre, architecture, peinture, décoration vinrent à la suite de l’idée littéraire s’abattre sur le pauvre cinéma comme sur une proie facile à domestiquer.

Et Mme Germaine Dulac donne des exemples saisissants de cet art neuf, classé dès l’origine comme une nouveauté d’intérêt secondaire, jusqu’à ce que des artistes nés avec le cinéma se soient mis à « penser cinéma ». Elle dit comment ces inspirés d’une éthique nouvelle souhaitèrent de traduire leur sensibilité directement au moyen des images et sans se soucier des autres arts : 

« Ils envisagent fort bien la possibilité de nous émouvoir à l’exemple du musicien en qui chante un thème musical par la seule coordination ou l’opposition des images, enregistreuses d’un même mouvement. Phrases visuelles que l’on peut comparer à la phrase musicale, suite d’impressions, avec ou sans personnages, avec ou sans décors, avec ou sans affabulation, plutôt apparentée à la poésie et à la musique qu’à l’art du drame, de la comédie ou du roman. La pensée cinégraphique, n’est-ce pas le mouvement psychologique ou le mouvement visuel surpris dans sa subtilité ?

« Avec l’éclosion de cette sensibilité nouvelle, le septième art est véritablement né. Il existe, croyez-moi, une pensée cinégraphique originale et neuve.

Et de même qu’il y a, en musique, de la symphonie, du drame lyrique, de la mélodie et de l’opérette, Mme Germaine Dulac voudrait qu’il fût possible de faire, à côté des drames et des comédies que le public aime, de véritables symphonies cinégraphiques dans les accords desquelles apparaîtrait enfin le véritable cinéma, celui qui aurait tôt fait de s’imposer par sa vérité même.

Mais peut-il exister, pour défendre le cinéma, de plus bel argument que le cinéma lui-même ? La conférencière donna pour un instant la parole à l’écran, afin de permettre la projection de trois documentaires, après s’être toutefois excusée de n’en avoir pu supprimer les sous-titres, nuisibles comme tous leurs semblables à la cohérence des images.

C’est ainsi qu’on put applaudir, avec La Mer, un drame sans personnage ; un exemple du mouvement, avec La germination du Blé (de Jean Comandon. ndlr), ainsi qu’une interprétation de la lutte pour la vie, présentée par la minuscule actrice qu’est La Mante religieuse.

Cependant, Mme Germaine Dulac ne pouvait mieux affirmer l’indépendance du cinéma vis-à-vis des autres arts qu’en demandant à ceux-ci de s’exprimer à leur tour. C’est ainsi que la Poésie, la Musique et la Danse vinrent affirmer leur intégrité par les moyens de deux belles et talentueuses artistes, Claude-Andrée Noël et Ginette Daniel qui chantèrent et dansèrent sur les thèmes précédemment projetés : elles furent longuement applaudies.

Ayant ainsi prouvé que chacun des arts évoquait le même sujet par des moyens bien personnels, et en touchant des affinités bien différentes, Mme Germaine Dulac vit triompher sa thèse et conclut :
«  Rien, dans mes productions, jusqu’ici, ne me permet de démolir ce qui est, car je n’ai rien reconstruit, étant restée prisonnière, par utilitarisme, des vieilles formules. Pardonnez-moi de me présenter si affirmative dans mes arguments et si démunie pratiquement. Mais ne faut-il pas, comme le pauvre petit grain de blé que vous avez vu tout à l’heure, chercher éperdument la lumière pour grandir, se tendre vers la vérité, même si cette vérité doit vous supprimer ?

La projection d’un fragment de La Souriante Madame Beudet fut un nouveau succès pour Mme Germaine Dulac qu’une ovation salua à sa descente de la tribune.

Au cours du débat qui suivit, l’excellent réalisateur, René le Somptier, vint apporter son approbation entière aux paroles de l’oratrice, et M. Tavano confirma, du point de vue de l’éditeur, les dires des deux animateurs et du signataire de ces lignes qui s’éleva contre l’emploi des sous-titres et la prédilection du public pour les adaptations littéraires à l’écran, et qui opposa aux inspirés de la Musique évoqués par M. Matei-Roussou, les inspirés du cinéma, ces poètes d’un nouveau genre.

Au nom de tous les cinégraphistes venus se joindre samedi dernier au public enthousiaste du « Faubourg », disons à Mme Germaine Dulac notre gratitude et notre admiration pour la belle et courageuse croisade qu’elle a entreprise pour l’affranchissement et l’avènement d’un art noble entre tous.

Robert De Jarville

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Pour clore ce long post, nous avons trouvé cet article paru dans Le Petit Journal du 11 juillet 1924, qui intéressera tous ceux et celles qui s’intéressent à ces femmes pionnières du cinéma. Ainsi, il est écrit que Germaine Dulac peut être considérée comme « le seul metteur en scène féminin du monde ». Mais aussitôt l’auteur ajoute une nouvelle venue Juliette Bruno-Ruby qui vient de présenter son premier film : La Cabane d’amour.

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Source : Ciné-Ressources / La Cinémathèque française

Pour en savoir plus :

La notice biographique sur Germaine Dulac sur le site 1895.

Certains de ses films sont distribués par l’association Light Cone.

L’article « La coquille et le clergyman de Germaine Dulac, la controverse surréaliste » sur le site  L’influence de la peinture dans les débuts du cinéma.

La Souriante Madame Beudet de Germaine Dulac (1923)

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Le fameux film de Germaine Dulac La coquille et le clergyman d’après un scénario d’Antonin Artaud qui fit scandale avec le surréalistes(1928).

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