L’avenir musical du film sonore, par Georges Auric (Pour Vous 1928)


Cette fois-ci nous allons nous intéresser à l’un des grands compositeurs du cinéma français : Georges Auric.

En parallèle à sa participation au groupe des Six aux côtés de Arthur Honegger et Darius Milhaud (entre autres), il écrivit de très nombreuses musiques de film pour Jean Cocteau (Le Sang d’un poèteLa Belle et la Bête et Orphée) mais aussi Lola Montès de Max Ophüls et même La Grande Vadrouille de Gérard Oury !

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Georges Auric évoque dans son premier article, publié fin 1928, le film « Ombres blanches (White Shadows in the South Seas) » de  W. S. Van Dyke et Robert J. Flaherty. Un film important car c’est le premier film, produit par la M.G.M, qui a bénéficié d’un enregistrement sonore avec des bruitages (vent, orage) et une musique écrite exprès par William Axt et David Mendoza.  Le film venait de sortir en France au Cinéma Madeleine le 23 novembre 1928.

La Semaine à Paris du 23 novembre 1928

La Semaine à Paris du 23 novembre 1928

Dans le second, toujours dans Pour Vous, mais publié cette fois-ci plus de 10 ans après, au début de la seconde guerre mondiale, Georges Auric revient sur les chansons dans les films, lui qui a composé notamment les chansons du film A Nous La Liberté de René Clair (1931).

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Signalons que Georges Auric a longtemps tenu une rubrique musicale dans Marianne entre 1936 et 1940.

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Bonne lecture !

 

L’avenir musical du film sonore, par Georges Auric (Pour Vous 1928)

paru dans Pour Vous du 6 décembre 1928

Pour Vous du 6 décembre 1928

Pour Vous du 6 décembre 1928

Quelles découvertes, quelles leçons emporterions-nous de ces Ombres Blanches ? C’est avec beaucoup de crainte que nous allions, l’autre soir, non seulement voir mais encore écouter une oeuvre  dont on nous avait dit: « Voici le premier film parlant américain… ».

Un film « parlant » : par-dessus tant d’images et de gestes, que pouvait apporter, n’est-ce pas, un dialogue inutile ? Ces voix fatalement amplifiées, comment les imaginer à l’échelle des personnages, des décors.

J’ai donc vu Ombres blanches. Mais, très vite, je devinai mon erreur et le danger des classifications rapides… Ce n’est pas là un « film parlant » de la sorte qu’on m’avait fait redouter. Je sais, en effet, que les recherches de certains producteurs sont toutes dirigées vers ce résultat qui me paraît toujours fort peu intéressant : l’accord de la projection et d’un texte dialogué où je ne puis voir encore que le plus redoutable compromis. Le problème posé dans la composition d’Ombres blanches est tout à fait différent. Je pense qu’il recevra, au cours des mois qui suivront cette première réalisation, beaucoup d’autres solutions. Mais il faut, à mon avis, le déclarer nettement : il n’y a rien, aujourd’hui, pour qui est retenu par les possibilités souveraines du film, sur quoi on puisse rêver davantage. Et j’ajoute que mon sentiment ici se fortifie de tout ce que, musicien, je présage en deçà des plus heureuses réussites de cette bande sonore.

Voici tout d’abord une très belle œuvre.
Cela, si je suis heureux de l’affirmer à cette place, on vous l’a déjà dit et avec une compétence que je n’ai point. Et il est permis de se demander si mon intérêt pour tout ce qu’apporte de nouveau, dans sa présentation, ce film n’a pas été fortifié très vite par la grâce ou la force, la puissance ou la nostalgie de paysages où les corps et les visages des héros s’éclairent de je ne sais quelles féeriques lumières… Sans doute, les quelques paroles placées plus ou 
moins heureusement à tels endroits d’une action qui n’a rien à gagner à un commentaire trop appuyé, sans doute, les quelques mouvements de foule que la transcription mécanique fausse légèrement, sans doute, ces erreurs inévitables, fatales nous heurtent (voici un style qui est loin d’être encore formé !)… Mais il me semble que la périlleuse tentative qui, pour moi, donne tant de prix à toute l’œuvre, est digne de toute notre attention.

La musique et le cinéma ici s’accordent pour la première fois d’une façon absolue quant au synchronisme de l’écran et de l’adaptation. Premier point — et dont on comprendra l’importance. D’autre part, la suppression de la fosse d’orchestre, de l’orchestre permet une projection tout à fait directe et proche du spectateur, en même temps qu’elle apporte enfin au compositeur la certitude de ne plus perdre son temps et ses efforts s’il tente la difficile entreprise qu’a été jusqu’à maintenant la réalisation d’une partition ou même d’une adaptation.

Enfin, voici, pour finir, un style nouveau — et c’est là le plus grand et le plus haut intérêt de ce que nous devinons dans cette première « bande sonore », — un style où le compositeur dépassera la « musique pure » sans avoir besoin de se courber au devant des exigences de la comédie ou du drame lyrique.

II y a un certain mauvais goût dans l’insistance de quelques-uns des commentaires sonores d’Ombres blanches, trop de soumission au découpage de la bande, il me semble, chez l’adaptateur. Telles musiques hawaïennes, ou encore ces rythmes, ces mélodies, ces chuchotements poignants qui nous accrochent si fortement, perdent singulièrement à un morcellement inutile. Mais ce morcellement, du moins, permettra d’imaginer ce que sera le dynamisme d’une partition composée avec hardiesse pour un film de la classe de celui que nous venons de voir.

J’ignore les destinées du « film parlant »… Je ne puis douter de l’avenir de la « bande sonore ». Et je m’en réjouis.

Georges Auric

Pour Vous du 6 décembre 1928

Pour Vous du 6 décembre 1928

Georges Auric publia un autre article, plus d’une dizaine d’année après, dans Pour Vous cette fois-ci consacré aux chansons de films. C’est un extrait d’une conférence qu’il donna, avec la chanteuse Agnès Capri, au Palais de Chaillot dans le cadre du « Circuit cinématographique des arts et des sciences »,

Le Figaro du 08 mars 1940

Le Figaro du 08 mars 1940

 

CHANSONS DE FILM par GEORGES AURIC

paru dans Pour Vous du 6 avril 1940

Pour Vous du 6 avril 1940

Pour Vous du 6 avril 1940

Extraits exclusifs d’une conférence donnée au Circuit cinématographique des arts et des sciences (musée de l’Homme)

Lorsque vint le cinéma parlant nous pensions que cet instrument nouveau-né pouvait être l’outil souhaité pour mieux diffuser la chanson populaire, celle qui naît le long des routes, sur la mer, la chanson de folklore. Nous pensions aussi que, inspirés par ces accents, les musiciens pourraient s’exprimer librement, avec la collaboration des techniciens et auteurs de films, dans l’intérêt même de la production.
Mais voilà plus de dix ans que fut réalisé le premier film chantant et aucune chanson n’a encore trouvé un terrain favorable dans le cinéma…, aucune vraie chanson.

La raison principale de ce regrettable état de chose est que la venue du parlant et la possibilité de diffuser des chansons tentèrent si fort les négociants de toute sorte appartenant à la radio, au disque ou aux éditions papier, qu’il fallut à tout prix fabriquer des airs nouveaux. Pour satisfaire aux exigences du marché, les chansons furent tirées en abondance et produites en auditions publiques : dans les rues, les kermesses, les fêtes de charité, les bals, les cinémas et toutes devaient, naturellement, être selon le rythme de danses à la mode : tango, valse, rumba, etc., etc..
Mais d’autres problèmes ajoutaient encore à la gravité des conditions commerciales.

Pour les chansons nouvelles, on institua en effet des chanteurs sans voix et on dut créer des scénarios pour chansons, aux situations invraisemblables et sans poésie, en dépit des possibilités : un piano de grande valeur surgissait dans l’humble demeure pour que s’accompagne un personnage étrangement déguenillé, troubadour vagabond. On exigea aussi des jeunes premiers qu’ils eussent un filet de voix, on en prêta à ceux qui en manquaient !
Le pli était pris, on fit appel aux chanteurs de profession dont on connaît le jeu
 déplorable, la mauvaise tenue sur l’écran, le comique des attitudes.

On admettra que le cinéma n’était pas en heureuse posture : on utilisait les bons chanteurs qui jouaient mal, ou bien on donnait la préférence aux acteurs de talent qui chantaient faux…

Plus de dix années se sont écoulées depuis l’avènement du parlant et l’admirable exemple de l’Opéra de quat’ sous n’a jamais eu d’écho. Fait dans le style des ballades de l’antique Allemagne, ce film reste encore le chef-d’oeuvre, en même temps qu’un souvenir commercial de Pabst, du film chanté. Chef-d’œuvre de Kurt Weill et aussi audacieuse réalisation, première adaptation d’une pièce de théâtre, quand on songe qu’aucune illustration ne vient distraire le spectateur au cours des trois couplets de chant de Barbara.

Il n’est pas douteux, d’autre part, que l’opérette filmée ait eu un rôle important dans l’histoire des relations entre la chanson et le cinéma…, histoire parfois heureuse lorsque, comme il est dit plus haut, la collaboration permettait un travail homogène d’équipe. Le Chemin du Paradis, le Congrès s’amuse, la Guerre des Valsessont les meilleurs produits fournis par le travail conjugué d’auteurs et d’artistes de même race comme : Ludwig Berger, Franz Lehar, Lilian Harvey, Heymann, etc.
Mais ces résultats, encore qu’imparfaits, ne nous appartiennent pas, et il semble qu’il serait préférable, en France, de ne pas songer actuellement à la chanson de film, puisque les exemples qui nous sont donnés ont voué la chanson de folklore, les créations originales aux dédains et aux mauvais traitements.

Il m’a été donné de voir dernièrement un film de Buñuel : les Hurdes, et je songeais, en regardant l’admirable et cruelle expression de ces images d’un pays « où jamais on n’avait entendu une chanson », à ce que le premier venu aurait fait du même sujet, et je pensais à ce qu’il aurait alors fallu subir : voir surgir au milieu de cette misère une rutilante chanteuse espagnole, avec son châle et ses castagnettes et ses tangos d’Espagne écrits par un musicien de Montmartre.

 

Source : Bibliothèque numérique de la Cinémathèque de Toulouse

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Pour en savoir plus :

Une page biographique sur Georges Auric sur le site cadenceinfo.com.

Entretien avec Georges Auric en septembre 1959 qui évoque la musique d’A Nous la liberté de René Clair et du Sang d’un poète de Jean Cocteau.

L’une des chansons, composée par Georges Auric, du film A Nous La Liberté de René Clair (1931).

L’une des scènes phares du film A Nous La Liberté de René Clair (1931) sur une musique de Georges Auric.

Le rapport avec Les Temps Modernes de Charlie Chaplin est bien sur évident.

 

 

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