Entretien avec Antonin Artaud (Cinémonde 1929 et Pour Vous 1932) 2 commentaires


Personnage iconoclaste, inclassable, qui était Antonin Artaud ? Ecrivain, théoricien, poète, dessinateur, dramaturge, mais également acteur, il fut tout cela et bien plus. Il nous a paru intéressant d’ajouter à la compréhension de sa carrière d’acteur ces deux entretiens datant d’une époque phare pour lui.

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Le premier date de l’époque où Antonin Artaud vient de tourner Tarakanova du réalisateur Raymond Bernard. L’année d’avant, sorti La Passion de Jeanne d’Arc de Carl T. Dreyer dans lequel son rôle du frère Massieur fut remarqué.

Le second se situe après le tournage de Coup de feu à l’aube de Serge de Poligny. La même année il tourna à nouveau avec Raymond Bernard dans Les Croix de bois.

Pour finir, vous pouvez lire l’article qu’Antonin Artaud fit publier dans Comoedia à propos de son scénario du film « La Coquille et le clergyman » réalisé par Germaine Dulac qui à sa sortie, en février 1928, fut hué par les surréalistes.

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En bonus vous trouverez :

La réponse d’Antonin Artaud à une enquête de Comoedia : Que sera le Cinéma dans cinq ans ? Cet article est paru peu de jours avant l’article de Pour Vous, dans le numéro du 29 et du 30 juillet 1929.

Sa réponse à une autre enquête, en 1928, de Comoedia : Comment communiquez-vous avec votre public ? (en tant qu’artiste de cinéma. ndlr).

Et pour finir un texte publié, toujours dans Comoedia mais en 1927, à propos de son scénario pour La Coquille et le Clergyman de Germaine Dulac.

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Au milieu des années 20, Artaud était venu au cinéma par son cousin Louis Nalpas, le directeur des Studios de Cinéromans, qui le présente à Claude Autant-Lara et surtout à Abel Gance qui lui offrira son premier grand rôle dans son Napoléon dans lequel il joue Marat. Mais malheureusement jusqu’en 1935, on le verra plus souvent dans des rôles secondaires que dans des rôles où la démesure de son personnage aurait pu s’exprimer. Il faut dire que le cinéma français du début des années 30 est sans doute bien trop sage et policé pour quelqu’un comme Antonin Artaud.

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Bonne lecture !

 

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Entretien avec Antonin Artaud

paru dans Cinémonde du 1 août 1929

La direction de Cinémonde m’ayant chargé d’interviewer Antonin Artaud, je me mis aussitôt à sa recherche. Ce ne fut pas chose facile, Antonin Artaud était introuvable. Partout où je le demandais on me répondait qu’on ne l’avait pas aperçu depuis longtemps. Pourtant j’étais certain qu’Antonin Artaud, ayant terminé son interprétation dans Tarakanova, était revenu à Paris. Je désespérais de le retrouver lorsqu’un jour, dans un bar voisin de la place Clichy, j’entendis derrière moi une voix qui ne m’était pas inconnue. Je me retournai : c’était Antonin Artaud. Jugez de mon contentement.

— Vous ! Pas possible ! m’écriai-je tout surpris. Mon cher ami, je vous tiens et je ne vous lâcherai pas tant que vous ne vous serez pas laissé interviewer.

Antonin Artaud sourit.

Ah ! ces journalistes, toujours aussi tenaces. Et puis, croyez-vous que ce que je vais vous dire intéressera vos lecteurs.

— Mais certainement, sans cela je n’aurais pas couru après vous.

Enfin Antonin Artaud se laissa interviewer.

Cinémonde du 1 août 1929

Cinémonde du 1 août 1929

Mes états de services, commença-t-il. Tout d’abord un rôle de jeune premier dans Faits divers (de Claude Autant-Lara. ndlr), film d’avant-garde ayant passé aux UrsuIines et qui contenait une scène d’étranglement au ralenti, qui pouvait passer à l’époque pour une innovation. Quelques silhouettes dans divers films, Surcouf, Le Juif errantGraziella. Enfin Napoléon d’Abel Gance, dans lequel j’incarnais Marat. Ce fut le premier rôle dans lequel j’ai pu me sentir à l’écran tel que je suis, où il m’a été donné non seulement d’essayer de faire vrai, mais d’exprimer la conception que j’avais d’une figure, d’un personnage, qui a paru comme l’incarnation d’une force de la nature, et désintéressé et indifférent pour tout ce qui n’était pas la force de ses passions. « Après Marat, je fus le frère Krassien dans la Jeanne d’Arc de Carl T. Dreyer. J’incarnais cette fois-ci ! un saint non plus effervescent, plein de paroxysmes et perpétuellement arraché de lui-même, mais calme ; au contraire.

« Je ne veux pas me soucier de ce que le film, de ce que mon rôle dans ce film sont devenus dans la version dite commerciale. Je sais que j’ai gardé de mon travail avec Dreyer des souvenirs inoubliables. J’ai eu affaire, là, à un homme qui est parvenu à me faire croire à la justesse, à la beauté et à l’intérêt humain de sa conception. Et quelles qu’aient pu être mes idées sur le cinéma, sur la poésie, sur la vie, pour une fois je me suis rendu compte que je n’avais plus affaire à une esthétique, à un parti pris, mais à une œuvre, à un homme attaché à élucider un des problèmes les plus angoissants qui soient : Dreyer attaché à démontrer en Jeanne d’Arc une victime d’une des déformations les plus douloureuses qui soient : la déformation d’un principe divin passant entre les cerveaux des hommes, qu’ils s’appellent le gouvernement ou l’église ou de quelque nom que ce soit.

« Les modalités aussi, la technique pure de ce travail furent passionnantes, car si j’ai trouvé en Dreyer un homme exigeant, en revanche j’ai trouvé non pas un metteur en scène, mais un homme, dans le sens le plus sensible, le plus humain et le plus complet de ce mot. Dreyer attaché à demander, à insinuer à l’artiste, l’esprit d’une scène et lui laissant ensuite la latitude de la diriger, de lui donner telle inclinaison personnelle, pourvu qu’il demeure fidèle à l’esprit demandé, certain que dans la scène finale du martyre moral de Jeanne, avant le supplice, avant la communion, lorsque frère Krassien demande à Jeanne si elle se croit toujours envoyée du ciel, l’espèce d’exaltation communiquée à Krassien par Jeanne, par la situation et la scène, n’était pas indispensable peut-être, mais elle fut dictée par l’émotion même des faits et Dreyer n’aurait eu garde de l’empêcher.

« J’aurais encore beaucoup de chose à dire sur le film de Carl Dreyer. Je me réjouis simplement que la présentation de sa version intégrale ait changé l’opinion générale sur un film aussi bouleversant.

Cinémonde du 1 août 1929

Cinémonde du 1 août 1929

« Depuis Jeanne d’Arc, j’ai fait l’intellectuel dans Verdun, Visions d’Histoire, de Léon Poirier ; Mahaud, dans L’Argent, de Marcel L’Herbier, et un rôle de bohémien amoureux dans Tarakanova, que je viens de terminer sous la direction de Raymond Bernard.

« Si je n’ai pas eu dans ces derniers films l’occasion de créer des personnages aussi décisifs que dans Napoléon et Jeanne d’Arc, Je suis sûr, maintenant que j’ai pris contact avec divers metteurs en scène, qu’il me sera possible d’avoir enfin l’occasion de créer un personnage complet.

« Le cinéma est un métier affreux. Trop d’obstacles empêchent de s’exprimer ou de réaliser. Trop de contingences commerciales ou financières gênent les metteurs en scène que je connais. On défend trop de gens, trop de choses, trop de nécessités aveugles. C’est pourquoi le cinéma est un métier que j’abandonnerai certainement si dans un seul rôle je me vois contenu, infirme, coupé de moi même, de ce que je pense et de ce que je sens.

« De grâce, mon cher ami, ne me comparez pas, comme beaucoup de gens le font, à Conrad Veidt. Il y a dans cet artiste une spécialisation dans le paroxysme, dans l’excessif que je cherche de plus en plus à éviter.

« Un mot encore sur le métier d’acteur. J’entends chaque jour des metteurs en scène, à qui le sentiment proprement dramatique échappe, vanter, au détriment de l’acteur professionnel, l’acteur d’occasion à qui, comme dans Finis Terrae par exemple, on fait jouer mieux qu’à un acteur de métier n’importe quelle scène de la vie.

« La discussion repose sur un malentendu et c’est tout.

« L’acteur d’occasion fait sur l’écran ce qu’il fait dans la vie et qu’on peut lui faire jouer avec un peu de patience ; mais l’acteur de cinéma, j’entends le bon, le vrai, celui qui, placé dans un domaine artificiel, dans le domaine de l’art ou de la poésie, sent et pense directement, spontanément, sans jouer ; cet acteur-là fait ce que personne ne pourrait faire, ce que lui-même, à l’état normal, ne fait pas.

« C’est toute la question, cher ami ; je vous serai très reconnaissant dans votre article d’accorder plus de place aux idées que je vous communique qu’à mes rôles. Les premières sont plus susceptibles d’intéresser vos lecteurs que les seconds.

— Mais pourquoi, Artaud ? Il n’y a pas de raison.

Et, sur ce, je pris congé de cet excellent artiste. Il était tard, mais qu’importait : j’avais enfin mon interview.

Georges Fronval

Cinémonde du 1 août 1929

Cinémonde du 1 août 1929

 

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Antonin Artaud nous parle du cinéma allemand

paru dans Pour Vous du 28 juillet 1932

Pour Vous du 28 juillet 1932

Pour Vous du 28 juillet 1932

C’est dans le théâtre qu’il a débuté ; puis le cinéma l’a tenté. Maintenant… Il doit diriger, à la rentrée, ce théâtre patronné par La Nouvelle Revue française et dont tout le monde parle en ce moment. Il était donc curieux de savoir si M. Antonin Artaud songeait à abandonner si vite le cinéma.
Il n’en est rien, évidemment. En guise de réponse, M. Antonin Artaud s’est contenté de me montrer une trentaine de photographies de son dernier film, Coup de feu à l’aube, qu’il vient de tourner, à Berlin, pour la UFA. C’est un film tiré d’une pièce de théâtre policière qui a eu beaucoup de succès à Berlin. Et le rôle que l’on a confié à M. Antonin est un rôle de tout premier plan : celui d’un assassin simulateur, dont le faux tremblement des mains écarte les soupçons de la police. Dans la version allemande, c’est le grand acteur dramatique Théodore Loos qui tient ce rôle.
Et tout en me parlant de ce film, M. Antonin Artaud a été amené à me dire son admiration pour le cinéma allemand, cette manière d’école de cinéma qui s’est constituée autour de la UFA, et qui est basée sur la dialectique hégélienne.

« Les Allemands, assure-t-il, font des films commerciaux, dans le bon sens du mot, c’est-à-dire que leurs films étant d’une haute qualité technique et artistique, et étant aussi très humains, se vendent très facilement.
« Et puis, comment les films allemands n’auraient-ils pas de succès? Savez-vous qu’avant d’écrire un scénario, un écrivain — car là-bas ce sont les écrivains qui œuvrent pour le cinéma — recherche systématiquement les sentiments susceptibles d’émouvoir le public, en quoi ils consistent, quels sont les ressorts psychologiques à toucher pour y parvenir ?
« En général, les acteurs de cinéma allemands sortent du théâtre, et ils apportent à la réalisation des films toutes leurs qualités dramatiques. Il y a en ce moment en Allemagne une sorte d’école ou plutôt de groupe d’acteurs tragiques dont nous n avons pas l’équivalent en France : Albert Bassermann, Fritz Kortner, Théodore Loos, Fritz Rasp, Peter Lorre… Tous ces acteurs ont une culture et ça se voit lorsqu’ils jouent avec cette finesse que nos acteurs n’ont pas. Ceux-ci sont d’ailleurs incapables de dire une tirade lyrique et de parler d’une manière sensible et nuancée.
Aussi n’avons-nous pas de grande actrice en France, par exemple.

— Vous pensez donc que l’on ne devrait choisir les acteurs de cinéma que parmi les gens de théâtre ?
Oui, si l’on veut faire de très bons films… Et les opérateurs français pourraient aller faire de petits stages à Berlin. Peut-être après, au lieu de se contenter d’utiliser les découvertes vérifiées par le succès, chercheraient-ils eux-mêmes à trouver quelque chose de personnel. En Allemagne, il y a tout un groupe d’opérateurs qui sont sans égal pour les éclairages. Ils recherchent l’effet logique de la lumière et ils essaient de créer une espèce d’ambiance psychologique lumineuse en rapport avec l’état d’esprit de la scène. J’ai remarqué que maintenant ils tâchent d’unifier la mise en scène. On ne saurait imaginer jusqu’à quel point ils poussent le souci du détail pittoresque et psychologique significatif. »

Henri Philippon

Pour Vous du 28 juillet 1932

Pour Vous du 28 juillet 1932

 

Dans le numéro de Comoedia du 22 juin 1929, on apprend qu’Artaud a donné ce jour un conférence sur le thème « Les Possibilités et les impossibilités du cinéma parlant« . Or justement, un mois plus tard, il répond à une enquête de Comoedia sur ce que sera le cinéma dans cinq ans ? On imagine à la lecture de sa réponse qu’il a utilisé plusieurs éléments développés dans cette conférence.

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Que sera le Cinéma dans cinq ans ?

paru dans Comoedia du 29 juillet 1929

Comoedia du 29 juillet 1929

Comoedia du 29 juillet 1929

Les Enquêtes de Ciné-Comœdia

Nous avons prié tous ceux qui ont voué au cinéma la plus grande part de leur activité intellectuelle, de nous dire quelles seront, dans, leur sphère d’activité, les modifications profondes qui, d’après eux auront d’ici cinq ans décidé de l’orientation du cinéma : 1° En tant qu’art ; 2° En tant qu’industrie.

Voici les réponses de M°Antonin Artaud :

Je ne me crois pas un cerveau de martien, avec des antennes physiologiques d’homme de la lune, mais je dis que le procédé qui consiste à nous faire entendre, d’une part, dans l’espace vrai, connu et si je puis dire habitable, un certain son ou une certaine voix, et à nous faire voir, d’autre part, une image irréelle, sortie de la vie, et dont la principale vertu est d’être fantomatique, séparée de l’espace vrai, ce procédé est rudimentaire, abusif, il réclame de moi une simplicité que je n’ai pas, que je n’aurai jamais.

Car on voit bien que l’objection capitale, insoluble, à élever contre le cinéma parlant, est dans cette impuissance à identifier les deux mondes, l’un visuel et l’autre sonore, qu’il a la prétention de réunir. Et cela pour une multitude de raisons.

La première est que le son et la vue une fois reproduits, ne se développent plus dans le même espace.
L’un est à deux, l’autre à trois dimensions. L’un nous rapproche de la vie, l’autre nous en éloigne. Le son reproduit reste dans la salle, alors que l’image nous entraîne ailleurs.
Ensuite, comment localiser le son.
1° A l’intérieur de l’écran visuel ;
2° Au point précis de cet écran d’où le son a l’air de sortir.

Et à supposer qu’on y parvienne, où localiser les sons qui seraient censés se produire en dehors des images, des sons qui seraient situés par exemple en avant de l’écran ?
Et, dans ce cas, comment continuer à parler de cinéma du moment que le centre d’intérêt quitte l’écran, et s’éparpille.

Il y a, on le voit, dans toutes ces objections, des choses qui sont remédiables et d’autres qui ne le sont pas.

Et, par exemple, le cinéma en couleur et en relief enlèverait cette objection de l’espace, puisqu’il rendrait aux images la densité et la perspective même de la vie, qu’il rétablirait une identité de fait entre le soit et l’image reproduits. Mais reste la question de la localisation qui est pour moi insoluble. A moins d’imaginer une sorte d’immense conque sonore dans laquelle le public entrerait tout entier, mais il faudrait du même coup enlever aux images ce caractère de chose limitée, tronçonnée, coupée par l’écran pour les identifier aux sons qui débordent de toutes parts dans l’espace. Et comment ? Comment y parvenir ?

Que par l’effet de la couleur et surtout du relief, par celui d’une projection absolue du son et de la voix dans l’image un moyen d’expression nouveau soit créé, je le veux bien ; en tout cas, pour l’instant, ce moyen ou cet art n’est pas, et le cinéma parlant n’en est qu’une parodie avant la lettre.

Et les modifications qu’il serait capable d’apporter au cinéma lui-même ne peuvent s’escompter ni maintenant, ni dans cinq ans, ni peut-être dans cinquante, pour cette raison que je considère, et que je considérerais toujours le cinéma comme un art à part, un langage exclusif qui a atteint la limite de tous les progrès et de tous les perfectionnements possibles et qui peut commencer à voler par ses propres moyens.

Les soi-disant progrès du cinéma parlant, s’ils existent !, ne s’ajouteront pas au cinéma, ils se développeront à part. Il n’y a pas de raison pour que le cinéma muet ne constitue pas un langage, ou moyen en soi, ne soit pas un art comme la littérature, la peinture, la musique, etc.

Je ne développerai pas ici les raisons pour lesquelles je crois en l’exclusivité, en l’autonomie absolue de l’art des images. Il se peut que cet art finisse par dégoûter et par lasser le peuple qui dans son ensemble préférera toujours la musique à la peinture par exemple. Ce qui est certain, c’est que le fait de l’adjonction de la parole, du jour où il sera acquis, obligera le cinéma muet à restreindre considérablement son domaine. Le sacrifice qu’il demandera aux images sera féroce, définitif. L’art des images pures, dépouillé de la parole, dépouillé de tout ce qui tend à la parole, même traduite visuellement, deviendra l’apanage, et peut-être le vice d’une minorité de gens, de tous les amateurs de sensations obscures, de ceux qui aiment à s’attarder autour des images de leurs rêves, de cette secte d’intellectuels à rebours, qui, dans l’intellectuel, ne choisissent que les images, que l’ordre de la vie, et peut-être de la logique, n’atteint pas.

Et l’autre cinéma, le cinéma vitalisé par le réel, et qui jouera avec la vie telle quelle sera plus que jamais l’art de la multitude, un art dangereux et qui menacera cette fois gravement le théâtre quoi qu’on en ait dit.

Car cette menace contre l’intelligence que constituait le cinéma visuel, en concrétisant directement par le moyen des images et pour ainsi dire sans discrimination toutes sortes d’opérations mentales, qu’il finissait par rendre inutiles, sera devenue cette fois une menace contre la vie. Car du jour où l’on aura par des moyens mécaniques, donc au fond assez mystérieux, la possibilité de nous rendre le réel dans sa totalité, au point d’en constituer une hallucination véritable, quel état d’esprit auront des gens soumis et se soumettant autant de fois qu’ils le désireront, à cette espèce d’arrachement mécanique, à cette évocation véritablement magique de la réalité ?

Je ne fais pas d’anticipation. Je dis ce qui est. Ce moyen extra-cinématographique deviendrait un art immense qui absorberait tout, théâtre, music-hall, opéra, musique peut-être.

Car on voit bien qu’à partir de ce moment-là il faudrait se résoudre à ne plus compter avec l’écran qui limite et divise, mais voir à la place une sorte de prisme épais ou plutôt d’immense boule de verre, dans laquelle on verrait des personnages recréés suivant toutes les exigences de l’espace, avec la couleur et l’ambiance même de la vie, vivre dans un tissu de bruits, de paroles, dans une rumeur d’exclamations, de heurts, de gémissements, d’appels, de cris.

Voilà à mon sens ce que l’avenir nous réserve, sera-ce dans 5 ans, dans 10, dans 20, peu importe ! Mais je le répète, non comme un progrès du cinéma lui-même qui a ses lois, ses exigences, mais comme l’apparition d’une formule absolument nouvelle, un peu inquiétante dans son étendue, et trop variée pour être jamais comprise.

Qu’on songe un peu au pouvoir que le cinéma de ce fait acquerrait. C’est le concert même du monde, dans la totalité de ses aspects qui devient susceptible d’être capté. Mais on voit bien qu’il y faudra des hommes nouveaux., de sensibilités vierges, d’une passion multiple et étendue. C’est là que le néant de certains dons, l’incapacité de certaines intelligences apparaîtront dans une lumière trop brutale pour continuer à être supportée.
Il faudra se résoudre à retrancher, à couper — et surtout à faire place. Je vois la passion populaire surexcitée, portée à son paroxysme, imposer d’elle-même les solutions qui s’imposent et l’industrie du cinéma florissante absorber une grande part des forces de la nation, tous les arts ternir dans cet art neuf, et en être tributaires et une grande part des artistes de toutes les catégories lui appartenir désormais.

Je le verrais si c’était possible ou seulement pensable, car cet art neuf ne peut être que total, c’est-à-dire tout embrasser, tout absorber, ou ne pas être. Car il réclamerait un absolu qui sera toujours impossible matériellement ; qui est impossible par définition, par essence. Et pour un avenir rapproché je ne vois guère que le marasme et le désespoir. Car d’où vient cette grande frousse qui a saisi en particulier le cinéma français, beaucoup moins sans doute dans ses artistes, ses réalisateurs que dans ses capitalistes, frousse qui prouve combien leurs idées touchant le cinéma étaient en somme peu fixées.

Il y aura toujours un public pour les films muets, c’est-à-dire pour le cinéma, et si la faveur populaire va pour l’instant au film parlant, ou le film parlant est un fait et alors qu’on en produise, ou il n’est pas et le procédé rudimentaire sur lequel il est construit n’est même pas au point et alors qu’on le dise et qu’on en revienne au film strictement muet.

Mais enfin qu’on fasse quelque chose.

Il y a vraiment un vent de déroute actuellement sur tout ce qui est français ; cette inertie est plus que scandaleuse, elle est terrifiante par tout ce qu’elle laisse supposer d’atteint et de ruiné.

Il faut que l’on réagisse et que l’on réagisse tout de suite. En cherchant bien, il y a bien quelques hommes jeunes qui seraient susceptibles de tenter l’aventure avec quelques chances d’efficacité. Qu’on les prenne dans la rue s’il le faut comme les Américains font de leurs vedettes.

Mais ils en trouvent !!!

Antonin Artaud

 

Mais nous avons trouvé dans Comoedia une autre réponse à une de leurs enquêtes : Comment un artiste de cinéma communique avec son public ? Bien sur la réponse d’Artaud ne surprendra pas…

Comment Communiquez-Vous avec le public ?

paru dans Comoedia du 29 juillet 1928

Comoedia du 29 juillet 1928

Comoedia du 29 juillet 1928

Nous demandons à tous les artistes de cinéma : Comment Communiquez-Vous avec le public ?

Aux artistes de l’écran, moins favorisés, à ce qui semble, que l’acteur de théâtre puisqu’ils n’ont pas pour les guider, les encourager, ce puissant stimulant qu’est l’applaudissement, nous avons demandé :
1° Quelles compensations trouvez-vous à cette situation ?
2° Lorsque, au studio, vous jouez devant l’appareil, comment percevez-vous les réactions futures du public ? Quelles sont les formes de votre communication avec lui ?
3° Au lendemain de la présentation d’un film dans lequel vous avez fait une création, par quels indices prenez-vous conscience de la qualité de votre interprétation?

Nous continuons aujourd’hui la publication des réponses reçues à cette enquête… 

Réponse de M. Antonin Artaud.

Dans la mesure où je me sens artiste de cinéma, je vous dirai qu’en tant qu’interprète, je travaille en rupture parfaite avec quelque public que ce soit. Et même le.. seul intérêt que je trouve à cet exercice est de me permettre de m’isoler du retentissement possible de mon effort et de travailler en communication absolue avec moi-même d’abord, avec l’a vie ensuite.

Les réactions futures du public ne m’intéressent pas. Je ne me sens aucune espèce de communication avec lui — et il n’y en a pas.

L’exaltation que j’éprouve à ce sujet est purement, suggestive, mais elle est d’autant plus réelle. Je sonde, en jouant, les fibres de ma propre sensibilité lorsque j’éprouve quelque chose.

Et la satisfaction que j’éprouve de ce fait me suffit. Je n’en cherche pas d’autre. Lorsque je n’éprouve rien, il est inutile d’en parler. Mon succès ou mon insuccès me sont parfaitement indifférents.

C’est vous dire combien peu je me soucie de l’impression produite au lendemain d’une présentation. En tout cas la presse en général ne me renseigne, guère sur la valeur de ce que j’ai fait. La critique parlée me touche quelquefois.

Antonin Artaud

Pour terminer, voici un article qu’Antonin Artaud a écrit à propos de La Coquille et le Clergyman, film d’avant-garde de Germaine Dulac dont il a écrit le scénario. Cet article est paru, encore, dans Comoedia (et toujours un 29 juillet !) en 1927.

Le cinéma deviendra-t-il l’expression du fantastique ?

paru dans Comoedia du 29 juillet 1927

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Un film ou un rêve : Le cinéma deviendra-t-il l’expression du fantastique ?

Mme Germaine Dulac tourne actuellement au studio Gaumont La Coquille et le Clergyman, film curieux, fait d’un seul rêve qui enferme le mystère d’un drame et dont le scénario est l’oeuvre du poète Antonin Artaud.

On entend répéter partout que le cinéma est dans l’enfance et que nous assistons à ses premiers balbutiements. J’avoue ne pas comprendre cette manière de voir. Le cinéma arrive à un stade déjà avancé du développement de la pensée humaine et il bénéficie de ce développement. Sans doute c’est un moyen d’expression qui matériellement n’est pas tout à fait au point.

On peut concevoir un certain nombre de progrès capables de donner à l’appareil, par exemple, une stabilité et une mobilité qu’il n’a pas ; on aura un jour prochain probablement le cinéma en relief et le cinéma en couleurs. Mais ce sont des moyens accessoires qui ne peuvent ajouter grand chose à ce qui est le substratum du cinéma lui-même, et qui en fait un langage au même titre que la musique, la peinture ou la poésie.

J’ai toujours distingué dans le cinéma une vertu propre au mouvement secret et à la matière des images ; il y a toute une part d’imprévu et de mystère qu’on ne trouve pas dans les autres arts.
Il est certain que toute image, la plus sèche, la plus tonale, arrive transposée sur l’écran.
Le plus petit détail, l’objet le plus quelconque prennent un sens et une vie qui leur appartiennent en propre et cela en dehors de la valeur de signification des images elles-mêmes, en dehors de la pensée qu’elles traduisent,

Au moment ou l’image s’en va, tel détail auquel on n’avait pas pensé prend feu avec une vigueur singulière, va à l’encombre de l’impression cherchée.

Il y a aussi cette espèce de griserie physique que communique directement au cerveau la rotation des images ; l’esprit s’émeut lors de toute représentation.

Cette sorte de puissance virtuelle des images va chercher dans le fond de l’esprit des possibilités à ce jour inutilisées ; le cinéma est essentiellement révélateur de tout une vie occulte avec laquelle il nous met directement en relation.
Mais cet occulte, il faut savoir le faire apparaître et il y a beaucoup mieux que par un jeu de surimpressions à faire deviner les secrets qui s’agitent dans le fond d’une conscience.

Le cinéma brut, et pris tel qu’il est, dégage un peu de cette atmosphère de transe éminemment favorable à certaines révélations. Le faire servir à raconter des histoires, une action extérieure c’est se priver du meilleur de ses ressources, aller à l’encontre de son but le plus profond ; voilà pourquoi il me semble surtout fait pour exprimer les choses de la pensée, l’interieur de la conscience, et pas seulement par le jeu des images mais par quelque chose de plus impondérable qui nous les restitue dans leur vraie matière, sans intercessions. sans représentations.

Comoedia du 29 juillet 1927

Comoedia du 29 juillet 1927

Le cinéma arrive à un tournant de la pensée, à ce moment précis où le langage usé perd son pouvoir de symbole, ou l’esprit est las du jeu des représentations. La pensée claire ne nous suffit plus ; elle situe un monde usé jusqu’à l’ecoeurement. Ce qui est clair, c’est l’immédiatement accessible, et l’immédiatement accessible c’est ce qui sert d’écorce à la vie. Cette vie trop connue, qui a perdu tous ses symboles, on commence à s’apercevoir qu’elle n’est pas toute la vie, et l’époque est belle pour les sorciers et les Saints. Toute une substance insensible prend corps, cherche à atteindre la lumière ; le cinéma nous rapproche de cette substance.

Si le cinéma n’était pas fait pour traduire les rêves ou tout ce qui, dans la vie éveillée, s’apparente au domaine des rêves, il n’existerait pas ; rien ne le différencierait du Théâtre ; mais le cinéma — langage direct et rapide — n’a justement pas besoin d’une certaine logique lente et lourde pour vivre et prospérer.

Le cinéma se rapproche de plus en plus du fantastique, de ce fantastique dont on s’aperçoit qu’il est tout le réel, ou il ne vivra pas. Il est certain que la plupart des formes de représentations ont vécu, voilà déjà longtemps que toute bonne peinture ne sert guère qu’à reproduire l’abstrait.

Ce n’est donc pas seulement une question de choix.

Il n’y aura pas d’un côté le cinéma qui représente la vie, et de l’autre celui qui représente le fonctionnement de la pensée. Car de plus en plus la vie, ce que nous appelons la vie, deviendra inséparable de l’esprit. — Un certain domaine profond tend à affleurer à la surface : le cinéma, mieux qu’un autre art, est capable de traduire les représentations de ce domaine, puisque l’ordre stupide et la clarté coutumière sont ses ennemies.

« La coquille et le clergyman » participe de cette recherche d’un ordre subtil, d’une vie cachée que j’ai voulu rendre plausible, plausible et aussi réelle que l’autre.

Pour comprendre ce film il suffira de regarder profondément en soi, de se livrer à cette sorte d’examen plastique, objectif, attentif au moi interne seul, qui jusqu’à ce jour était le domaine exclusif des « Illuminés ».

Antonin Artaud

Comoedia du 29 juillet 1927

Comoedia du 29 juillet 1927

Source : Collection personnelle Philippe Morisson (Cinémonde)

Source : Bibliothèque numérique de la Cinémathèque de Toulouse (Pour Vous)

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France (Comoedia)

Pour en savoir plus :

La page assez complète sur Antonin Artaud sur le site de Lionel Mesnard.

Artaud dans La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer (Extrait du film Vivre sa vie de Jean-Luc Godard).

 

Artaud dans Napoléon d’Abel Gance (à partir de 1’20).

 

Première partie du documentaire de Gérard Mordillat et Jérôme Prieur : La véritable histoire d’Artaud le mômo avec des sous-titres anglais.

 

Et la seconde partie.

 

La Coquille et le Clergyman de Germaine Dulac.


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