Souvenirs d’un régisseur, Lucien Pinoteau – part1 (Pour Vous 1935)


Il est assez rare que la presse spécialisée de l’époque consacre une telle place à un technicien du Cinéma. C’est dire l’importance et l’intérêt qu’il faut accorder à cette série de cinq articles consacrés à celui qui fut longtemps le régisseur de Julien DuvivierLucien Pinoteau. Personnage essentiel des plateaux, le régisseur fait parti de ces hommes de l’ombre qui ont fait le cinéma que nous aimons.

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A La Belle Equipe, nous faisons partie de ceux qui pensent que faire un film est une expérience collective et que le réalisateur n’est pas le créateur tout-puissant et les autres, de simples collaborateurs. Ainsi il nous paraît important de rendre hommage à ces personnages de l’ombre lorsque l’occasion nous le permet.

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La carrière de Lucien Pinoteau est impressionnante comme vous le montrera cet article que Pour Vous a publié du 24 octobre au 14 novembre 1935.

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Par la suite Lucien Pinoteau continuera de collaborer avec Julien Duvivier notamment sur les films La Belle Equipe (1936), Pépé Le Moko (1936), La Fin du Jour (1938), Panique (1946) mais aussi avec Marc Allégret (Entrée des artistes, 1938), Christian Jaque (Premier Bal, 1941). Il terminera sa carrière en 1950 avec Gene Kelly pour Un Américain à Paris (1950). Lucien Pinoteau a également collaboré aux Enfants du Paradis de Marcel Carné (1945) même s’il n’est pas crédité.

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Signalons bien sur que Lucien Pinoteau était le père des réalisateurs : Claude Pinoteau (La Boum) et Jacques Pinoteau (Le Triporteur).

Pour Vous du 17 octobre 1935

Pour Vous du 17 octobre 1935

Lucien Pinoteau : Souvenirs d’un régisseur – part 1

paru dans Pour Vous du 17 octobre 1935

Voici quelque quinze ans que Lucien Pinoteau — qui a derrière lui au total plus de trente ans de planches et de cinéma, bien qu’il ne soit pas arrivé à la cinquantaine — voici quelque quinze ans, dis-je, que Lucien Pinoteau est le fidèle régisseur de Julien Duvivier.

Un régisseur comme il n’y en a pas, tout de même, des douzaines dans la partie ! Car ce terme de « régisseur » prend, dans son cas, une extension assez vaste : il est en même temps administrateur de ses films, c’est-à-dire qu’il en contrôle et règle les dépenses ; il est régisseur de plateau ; les décors, les accessoires, une partie des engagements, sont de son ressort, et il est régisseur d’extérieur, ce qui signifie que si son metteur en scène a besoin d’une douzaine d’oeufs de pélican prêts à éclore, d’un requin adulte ou d’un tigre nouveau-né, peu importe que l’on se trouve place de la Concorde, en plein désert de Lybie, au col d’Aubisque ou dans le Kamtchatka, il faut que « l’accessoire » requis soit présent au moment où le scénario l’exigera. Sans que, pour cela, aucune des autres obligations du régisseur ait été négligée, bien entendu.

Depuis qu’il trouva moyen — car il est opérateur aussi, et il connaît la mise en scène, et il fut comédien, et il est « bricoleur » comme personne — depuis qu’il trouva moyen de filmer les Aïssaouas, « un truc à se faire écharper ! », Harry Baur, qui est plein d’estime pour lui et lui témoigne beaucoup de sympathie, l’appelle l’Homme des Impossibilités.
Titre qui n’a rien d’excessif, on pourra bientôt s’en convaincre.

« Une idée, Pinoteau ; pourquoi ne pas raconter à Pour Vous des souvenirs… qui ne ressemblent à ceux de personne ?
Plaisantez pas ! Qui est-ce qui connaît le régisseur ?
— C’est une raison de plus… Alors, entendu ? »
Il sourit, il accepte. Dès le lendemain, nous nous mettons à l’œuvre.

D’abord, que je vous présente l’homme : plutôt petit, sanglé dans un costume gris sobre et correct, un visage très doux avec une petite bouche énergique, des yeux qui rient, quelquefois abrités derrière de rondes lunettes d’écaillé, le cheveu châtain qui commence à se raréfier, quarante-huit ans, une inépuisable résistance physique, leste et malin comme plusieurs singes, pas vaniteux pour un sou, tel est Lucien Pinoteau, l’homme sur l’intelligence, l’activité et le dévouement de qui Julien Duvivier peut tabler. Je ne crois pas exagérer en disant « sans limite ».

— D. (Doringe)

Pour Vous du 17 octobre 1935

Pour Vous du 17 octobre 1935

Je n’ai jamais été très grand ni très gros, mais imaginez-vous l’accueil que me fit — j’avais treize ans, j’étais haut comme trois pommes — le chef de la figuration de la Porte Saint-Martin, lorsque je lui demandai de m’engager ! Il crut, cet homme, que je me moquais de lui ! J’en étais bien loin ! Pour des raisons que je vous raconterai un autre jour, j’avais quitté ma famille, nanti d’un louis d’or que m’avait, en douce, glissé mon papa, remarié.

Ma première tentative d’embauche ayant échoué, je cherchai durant les huit jours que dura mon louis, et finis, le neuvième, après une nuit passée à la belle étoile, par trouver un emploi de groom chez un peintre. J’y suis resté deux ans et demi. Je n’avais pas de plus beau souvenir qu’une matinée au Châtelet où papa m’avait conduit voir Le Tour du monde en quatre-vingts jours — que je revis, d’ailleurs, du temps que j’étais chez mon peintre, car l’amour du spectacle en général et du théâtre en particulier ne quittait ni mes rêves ni mes projets d’avenir.

Chaque fois que j’avais dix sous qui ne devaient rien à personne, j’allais au « Select » : le cinéma m’enchantait, mais je n’y voyais point encore ma place. Lorsque j’eus quinze ans, obstiné, je revins à la charge, et je fus accepté comme « tête à l’huile » à la Porte Saint-Martin, ce qui veut dire que je comptais sur le plateau, mais pas sur les feuilles d’émargement. Au bout de deux ou trois mois, j’étais figurant régulier et au seuil du bonheur !

Quittant mon emploi de groom, j’allai vivre dans une petite chambre de la rue Monge, dans la maison même où habitaient M. et Mme Faguet. Ils me prirent en amitié et m’emmenèrent, eux aussi, au Châtelet, voir Le Tour du monde en quatre-vingts jours. Et même Nick Carter, le Roi des Pickpockets !

II

L’exercice du métier — même du métier de figurant ! — ne me lassait point. A vrai dire, quand on est bien possédé par le spectacle, c’est un amour qui ne vous quitte qu’avec la vie. J’élargissais le cercle de mes exploits, mon répertoire devenait assez considérable, et j’en étais arrivé aux petits rôles. Une autre occupation vint s’ajouter à la première : tous les après-midi, vers six heures, ceux que comme moi poussaient l’ambition… et la nécessité… allaient s’installer dans les fauteuils du Gaumont des Boulevards ; le chef de la figuration de Gaumont nous passait en revue et choisissait ceux qu’un car attendrait le lendemain à la porte de Vincennes pour les emmener, les heureux ! tourner en banlieue. J’ai tourné ainsi — mais en baissant de grade — La Jeunesse des Mousquetaires, pièce dans laquelle j’avais « paru » à Moncey !

Temps héroïques ! On tournait un film en deux jours ; il arrivait qu’on n’en sût que vaguement le titre et le sujet et qu’on fût encore moins fixé quant au motif précis de sa propre présence.  J’ai tourné je ne sais plus quel lointain bec de gaz, sous la direction de Georges Monca, un rôle d’une importance similaire dans Les Enfants du capitaine Grant, sous Henri Roussell, dans L’Assassinat du duc de Guise, et dans quelque autre anonyme près de l’acteur Calmette, qui était en vogue alors. Dans le même temps, André Harry tournait à Montreuil de grands films historiques, comme Les Bourgeois de Calais, ou Les Enfants d’Edouard, ou encore, avec Desfassiaux pour opérateur, il se lançait dans de hardies entreprises bibliques comme La Reine de Saba, dont les extérieurs furent réalises en Egypte et qui avait pour « vedettes » Alexandre et Robinne.

Pour Vous du 17 octobre 1935

Pour Vous du 17 octobre 1935

III

Les studios Lux venaient de s’ouvrir à la porte de Montrouge. Parmi leurs artistes du moment, il y avait Aimos, plein de cran, de gaieté, de mouvement, qui « fit » deux « séries » : l’une, sauf erreur, chez Gaumont et l’autre chez Lux, Calino et Nick Carter.
Lux possédait à ce moment-là un plateau tournant, petit, mais très bien agencé, sur lequel quatre décors étaient montés en même temps. Cela permettait de passer de l’un à l’autre avec une grande facilité, et donc de suivre le déroulement normal de ce que, en notre candeur, nous appelions « l’action », alors qu’aujourd’hui le morcellement en « scènes se passant dans un même lieu » est imposé par l’importance même des décors. Vu la place qu’ils prennent, on hésite généralement à les faire cohabiter dans le studio pour ne point occuper à la fois deux ou trois plateaux, dont la location coûte fort cher.

Nous possédions donc, à notre époque reculée, puisque je vous parle d’avant guerre, un perfectionnement qui a disparu ; et je sais que beaucoup d’artistes trop jeunes dans le métier pour avoir connu cela, vont le regretter, car il en est qui ne s’habituent jamais à devoir morceler leurs émotions gaies ou douloureuses, et souffrent, avec une exaspération chaque fois renouvelée, de devoir jouer « après » ce qui se passait « avant » et qui, « joué avant », eût fait progresser, évoluer normalement en eux la psychologie de leur personnage. D’autres se sont adaptés d’un seul coup à ce procédé, et leur plasticité, leur spontanéité aussi, sont telles qu’ils entrent dans une scène isolée, quelle qu’elle soit, aussi aisément qu’un nageur dans la piscine, et rient ou pleurent avec sincérité sans se préoccuper de ce qu’ils ont eu ou auront à faire dans les scènes d’alentour. Question de tempérament. Ceux-là sont vraiment nés pour le cinéma !

En ce temps-là, le metteur en scène était tout puissant, le régisseur le suivait aussitôt en importance, et l’opérateur — qui n’était pas encore le maître de la lumière, dont les jeux étaient à peine étudiés et les possibilités immenses fort peu connues — venait bon dernier. La pellicule employée alors n’était pas celle d’aujourd’hui ; beaucoup moins sensible, elle donnait « plat », avec des oppositions sans modelé et sans reflets; elle donnait roux aussi, au lieu des beaux noirs profonds, se dégradant par le gris jusqu’au blanc que nous connaissons désormais.
Là, nulle question à se poser : dans le domaine de la pellicule tout est progrès, et progrès si formidable et si rapide que les « images » d’autrefois ont vieilli plus encore que la technique, qui pourtant…

Personne, ou presque, ne pensait à faire « progresser » les méthodes en usage : on n’imaginait point que le cinéma deviendrait une formidable machine. On tournait — à la manivelle à main, bien entendu — soixante mètres de pellicule d’un seul coup, soixante mètres d’un seul élan, sans perdre son rythme régulier, sans que les acteurs s’arrêtent, rendez-vous compte ! On abattait son petit film en une journée ; ceux qui duraient trois ou quatre jours étaient de grandes machines, et ceux qui atteignaient une semaine — rarissimes —avaient le rang qu’occupent aujourd’hui les vastes « superproductions ».

Sur notre plateau tournant et perfectionné de Lux, que faisait-on? Des films comiques surtout. Il y avait une série dont l’héroïne était une panthère aux griffes et aux dents limées, la pauvre bête ! On bâtissait des murs en briques — en briques de liège — et elle entrait dans les maisons, non par les portes ou par les fenêtres, mais en traversant cette illusoire « maçonnerie » qui s’écroulait à son coup de patte. Gros succès ! Il y avait aussi la course au saucisson.

Une de nos séries, la série des Gavroche, comportait des scènes qui, pour être alors jugées fort drôles à la projection, n’en étaient pas moins pénibles à réaliser.
Gavroche, c’était Berteau. Cet homme avait fini par devenir un assemblage de morceaux rompus : il s’était, dans son métier, brisé les deux bras, une clavicule, deux fois la même jambe, et je ne sais combien de côtes. Il faisait tout ce qu’on voulait et voulait même souvent faire plus que ce qu’on lui demandait. Une seule fois… mais je vous raconterai cela tout à l’heure.

Pour Vous du 17 octobre 1935

Lucien Pinoteau dans Pour Vous du 17 octobre 1935

Mon premier souvenir de Berteau-Gavroche se place au parc Montsouris, un hiver qu’il gelait dur.
Avec sur la tête une gamelle remplie de farine délayée dans de l’eau, Gavroche, coureur à pied, vêtu d’un « slip » — on disait encore » d’un petit caleçon » — devait courir, poursuivi par les agents, et trébucher de telle sorte que la gamelle se renversât sur lui et répandît son contenu sur la tête et le corps de l’infortuné. On reprit cinq fois la scène, et le produit gluant gelait à chaque coup sur le visage, le tronc, les membres du malheureux.
Un autre jour, nous tournions près de la gare de Gentilly ; Berteau devait monter sur le tampon du dernier wagon d’un train en marche et se laisser tomber, assis, sur le ballast. Il y eut quatre prises avant que la chute fût convenablement cadrée : de toute une semaine, le malheureux ne put plus s’asseoir.

Mais tout cela n’était — cela et quelques autres choses, car j’abrège ! — que plaisanteries pour cet homme qui en avait tant vu. Le jour où il eut une frousse bleue, terrible, panique, il se produisit quelque chose d’assez extraordinaire : cette peur lui vint après coup, et non pas du danger lui-même, qu’on lui avait interdit de courir, mais de la vue de ce danger auquel il avait échappé. Voici :

On tournait Le Chat botté. En son costume de chat. Gavroche devait entrer dans la cage d’un lion et s’y préparait, ma foi, gaillardement, lorsqu’on lui dit :
« Non. Il vaut mieux bourrer de paille le costume et le pousser au bout d’un bâton dans la cage. On verra bien les réactions de la bête. Si rien ne se passe, tu pourras y aller à ton tour, sous la protection du dompteur ! »
Berteau riait.
« Pensez-vous ! J’en ai vu bien d’autres ! »
D’autres, en effet. Beaucoup d’autres même.
Mais pas celle-là ! Il finit par écouter les voix conjuguées des copains et de la raison, bourra de paille — et de regrets ! — son costume de félin botté, et l’envoya faire visite au félin prisonnier. On eut bien juste, le temps de refermer la porte : le lion, si placide l’instant d’avant, avait bondi ; sa patte, d’un seul coup, avait étripé le mannequin, mis à l’air ses boyaux de paille et, incontinent, il entreprenait de le déchiqueter. On entendit alors un cri horrible, et on vit Berteau s’enfuir, comprimant son ventre à deux mains comme s’il retenait ses propres entrailles arrachées.
De quarante-huit heures il ne reparut pas au studio !

Alors, pas plus qu’aujourd’hui, la figuration ne nourrissait tout à fait son homme. Un camarade — il est, depuis, devenu millionnaire, le veinard, et propriétaire d’un important magasin d’articles de sport — un camarade donc et moi faisions, lorsque « l’art » ne nous réclamait pas trop, la vente de pommes de terre en gros le matin. Un mandataire des Halles nous remettait à chacun des échantillons triés, tout ce qu’il y avait de plus beau, pour les montrer aux clients ; nous avions aussi, de façon plus vague, la représentation d’un apéritif connu : on nous donnait à chacun un échantillon de blanc et un de rouge. Jamais nous n’avons autorisé un client à les déguster ! Voir, oui. Goûter, non. Et nous faisions des repas de pommes de terre bouillies, arrosées d’apéritif ! Jeunesse !…
Tout cela nous menait tranquillement — mon Dieu, oui ! — à l’an de guerre 1914.

Eugène Pinoteau.

Pour Vous du 24 octobre 1935

Pour Vous du 24 octobre 1935

Lucien Pinoteau : Souvenirs d’un régisseur – part 2

paru dans Pour Vous du 24 octobre 1935

La guerre !… je partis le quatrième jour. Avant l’hiver, une large blessure au ventre m’envoyait à l’hôpital. Au service automobile où j’avais été affecté, j’avais fait la connaissance de Fallot, d’Urban, du capitaine Schwob et de Dorville, qui était garde-magasin : nous disions garde-mites.

J’avais piloté Védrines, Navarre, le général Hirschauer, le capitaine Boisryven. Tous les « as » qui avaient leur voiture personnelle la garaient à Paris, rue Buffault, chez les frères Secrétan. Lorsque, à ma sortie d’hôpital, le conseil de réforme me mit en congé pour un an, je me rendis tout naturellement au garage Buffault. Les frères Secrétan étaient au moment même appelés aux armées comme mitrailleurs. Il me proposèrent de m’occuper de leur garage, du moins provisoirement. J’acceptai.

Ce fut, en effet, très provisoire. Baroncelli garait là une petite Sigma blanche, qu’il conduisait avec plus de fantaisie que de maîtrise ; nous bavardions souvent ensemble. Un jour, il me téléphone : sa voiture était en panne devant chez lui, le moteur lancé à plein rendement devenait tout rouge sans que Baroncelli trouvât le moyen ni de l’arrêter, ni de faire partir la voiture. Je me rends à toute vitesse rue des Mathurins et je trouve aussitôt ce qui n’allait pas : peu de chose en vérité, mais encore fallait-il savoir !
« J’en ai assez de l’auto, me déclare Baroncelli, dégoûté. Si, par hasard, vous en avez assez du garage, confiez-le à d’autres mains honnêtes et venez avec moi. Je vous prends comme régisseur. Mais vous vous occuperez aussi de « ça »! »
D’un index furieux, il montrait la voiture. Vous pensez bien que j’ai accepté sans avoir besoin de réfléchir !

Baroncelli avait, rue Laffitte, un bureau (qu’une bombe d’avion « mit en l’air » une nuit) ; il avait, par ailleurs, repris la direction des studios de la rue Amiral-Mouchez, sur la porte desquels une plaque était encore fixée où on pouvait lire : Les films Suzanne Grondais. Elle y avait beaucoup tourné avec Hervil et Léonce Perret. Elle y tourna, avec Baroncelli, Le Siège des Trois, dont je vous parlerai plus tard. Je conduisais souvent Suzanne qui avait toujours assez peur de l’auto ; il semblait que quelque chose d’obscur l’avertît de l’accident horrible qui se produisit quelques années plus tard, pendant que, sous la direction de Burguet, elle tournait L’Essor.

Pour Vous du 24 octobre 1935

Pour Vous du 24 octobre 1935

En 1915, date à laquelle je vous ramène, Grandais était, sans aucun doute et fort légitimement, notre jeune première la plus renommée. Au surplus, camarade charmante.
Dans les studios de Baroncelli furent tournés, sans qu’il y ait rien de spécial à en dire, Le Scandale (récemment repris par Marcel L’Herbier en version parlante, avec Gaby Morlay) ; la protagoniste d’alors était Denise Lorys, qui se tua quelques années plus tard d’un coup de revolver. Puis — et ce fut un triomphe — Le Roi de la mer avec Signoret.
Puis, avec Suzanne Grandais, Pierre Magnier et Baron fils, Le Siège des Trois, dans lequel il y avait aussi Mme Arvel, habituée à jouer les Précieuses, et que vexait son rôle de concierge. Pour la décider à accepter, au nom de la couleur locale, la présence sur ses genoux d’un chat qu’elle qualifiait de « bête féroce », il fallut faire appel à l’huissier. Ce genre d’intervention est devenu banal, mais alors c’était un événement très grave !

Sous la direction de Champreux, nous avons tourné L’Œil de Saint-Yves. J’étais, en tunique et en mitre, dûment statufié sur piédestal, le saint adossé à une église qui prenait feu. On avait allumé des feux de Bengale pour obtenir de beaux effets de flamme et de fumée, mais contrairement au proverbe et à la logique, ces « effets » produisirent la cause : le décor, derrière moi, se mit à griller et mes omoplates à rôtir. Comme il fallut bien envoyer des seaux d’eau sur le décor et sur moi-même, cet épisode qui m’avait tant fait souffrir… dut être coupé !…

Désormais, je n’étais plus un anonyme. Baroncelli avait fait de moi un collaborateur. Avec lui, dans le bureau de la rue Laffitte, j’apprenais le montage des films, sa difficulté, son importance. Alors comme aujourd’hui, un montage mauvais pouvait « flanquer par terre » un film bien conçu et bien réalisé ; un montage habile pouvait, du moins partiellement, réhabiliter d’ignominieux navets. Baroncelli, le premier, eut vraiment confiance en moi : je suis trop heureux d’avoir une occasion de l’en remercier. En passant, je signale que c’est à lui et non aux Américains qu’est due l’apparition des premiers plans.

Un jour — encore quelque chose qui ne s’était jamais vu ! — le ministère de l’Intérieur accorda son patronage à Retour aux champs. Film, le titre l’indique, surtout d’extérieurs, dans lequel j’avais (car mes fonctions de régisseur ne m’empêchaient pas d’être comédien) à côté de Baron fils un rôle de jardinier. Nous devions, certain jour, tourner au-delà de Chambourcy. Baroncelli, emmenant dans sa voiture Romuald Joubé, Signoret, Pierre Magnier, l’opérateur et l’appareil, me dit : « Prenez le train et surtout faites vite ! ».

Surtout faites vite pourrait être considéré comme la consigne générale et permanente des régisseurs. Je commençais alors à dégager les grandes lois du métier : ne jamais dire « impossible » et rarement « difficile », ne jamais faire attendre le metteur en scène, ne jamais retarder le film, ne faire que les dépenses indispensables. Entendre c’est comprendre, et comprendre c’est exécuter.

Je prends donc un taxi jusqu’à la porte Maillot, et là je guette les voitures ; celle d’un médecin me mène à Chaville, celle d’une charmante jeune femme me dépose à Saint-Germain, où je loue une bicyclette. En arrivant à Chambourcy, Baroncelli — j’ai dit qu’il n’était pas le roi des chauffeurs — est tout surpris de me voir assis sur le bord de la route, une bécane couchée dans l’herbe à mes pieds, les attendant, sa troupe et lui…

Ce que je vais vous dire vous paraîtra invraisemblable, mais il y a vingt ans les campagnards, même aussi proches que ceux de la grande banlieue, ne connaissaient guère le cinéma ; les uns nous chassaient de leur pré, les autres, quittant le travail, prenaient avec de vastes sourires des poses avantageuses ou bébêtes. Nous voulions du naturel…
Nous avions un Debrie, magnifique appareil français de très petit volume que l’opérateur Battifol connaissait comme personne et qu’il dissimulait astucieusement. Pour prendre des moissonneurs en véritable activité, nous opérions en tirailleurs, rampant, courant, nous « planquant » aux plis du terrain, guettant le point favorable d’où nous pourrions voir sans être vus.

Pour obtenir le vol d’une bande d’oiseaux humicoles, il nous fallut trois jours.
La reconstitution, à Barbizon, de l’Angélus de Millet fut d’exécution plus facile. Mais pour faire chanter un coq devant l’appareil, nous allâmes chez un fermier qui en possédait sept ; nous pensions terminer en une demi-heure : il nous fallut trois jours ! Ces maudites bestioles ne se décidaient à chanter que dix centimètres après être sorties du champ !

Pour Vous du 24 octobre 1935

Pour Vous du 24 octobre 1935

Tournèrent encore pour Baroncelli, Catherine Fonteney et l’excellent Duquesne, qui avait si souvent joué Napoléon qu’il finissait par se prendre pour l’Empereur ; il m’appelait « mon petit » en me pinçant l’oreille. Un jour d’hiver que je l’allai chercher au tabac de l’Opéra, où il avait établi son quartier général, je le trouvai vêtu comme l’Empereur pour la traversée de la Bérézina.

A côté de ces vedettes, j’avais fait engager Lemaire qui était, le soir, régisseur au Théâtre Montparnasse et qui, par mesure de réciprocité, me convia à jouer chez lui. Je me retrouvai sur les planches avec plaisir. La troupe, qui desservait à la fois Montparnasse, Grenelle et les Gobelins, comprenait Aldebert, devenu metteur en scène à l’Odéon et qui monta, voici peu Le Vray Mistère de Notre-Dame ; Beuve, idole des quartiers, héros des drames de cape et d’épée ; Leriche, frère d’Augustine Leriche et de Jeanne Cheirel, oncle de Micheline ; Cresté, qui devint célèbre à l’écran sous le nom de Judex et mourut jeune ; Bay, devenu metteur en scène du Casino de Paris. Dans Sang français, d’Albert Lambert, Jean Coste, qui incarnait un officier allemand, était obligé de faire chaque soir avant le lever du rideau une annonce au public :
« Je suis un bon Français, en congé de convalescence après une blessure reçue au front. Si vous me voyez tout à l’heure en uniforme allemand, c’est que mon rôle l’exige. »
Moyennant quoi, il lui arrivait, mais pas tous les jours, d’éviter l’emboîtage : la rue de la Gaîté est chatouilleuse sur le point d’honneur.

Un jour, je rencontrai dans notre foyer un beau spahi qui, venu jusque-là en vue d’obtenir un engagement, hésitait au moment décisif :
« Je n’ai pas de garde-robe civile, réfléchissait-il ; s’ils me prennent, comment ferai-je ? »
A cette époque — si je vous raconte aujourd’hui cette histoire, c’est que Jean Max l’a fait avant moi, vous autorisant à la reproduire — j’avais une garde-robe assez bien montée : « Si on t’offre un engagement, accepte-le », dis-je. C’est ainsi que notre troupe s’enrichit pour quelques mois de Jean Max, autre grand blessé en convalescence.

Dans La Bête féroce, il advint que Jean Max eut besoin d’un pardessus ; il n’en avait pas ; j’en possédais un tout neuf, si neuf qu’on venait de me le livrer et que lorsqu’il fit ses débuts en scène sur Jean, il n’avait point encore vu le jour de la rue. Il ne le vit jamais ! Ce fut sinistre et rapide. Dans mon souvenir attendri, je le retrouve encore : il était noir et blanc, en pied de poule, raglan « et tout ! »…
« J’ai gardé mes bras de paysan et je vais vous faire voir ce que c’est qu’un homme», clamait Jean Max à la scène du bouge. J’étais dans la coulisse, admirant la chute impeccable de « mon » pardessus. Il « le » retira, et d’un geste plein d’aisance « l’envoya » à la volée sur une chaise. La chute, hélas ! ne fut pas impeccable, mais calamiteuse. Ma « pelure » s’en fut droit sur la bougie. Je gémissais : « Jean ! mon pardess ! »
Mais lui, tout à sa scène, ne voyait rien, n’entendait rien. Quand le rideau tomba, la courte et glorieuse existence de mon raglan était terminée, il était au-delà de tout stoppage. Jean Max était plus désolé que moi.

Pour Vous du 24 octobre 1935

Pour Vous du 24 octobre 1935

Mon année de réforme temporaire terminée, je fus versé au dépôt du service automobile de l’armée.
Plus de cinéma le jour. Des corvées. Mais le soir, je continuais à jouer le répertoire que je vous ai dit.
Un beau matin, me voilà au dépôt avec la fièvre typhoïde. On m’envoie à Buffon. De là à Bry-surMarne, à l’hôpital 87 où, entre autres types épatants, je fais la connaissance de François de Marmier, qui devint un héros de l’aviation : on n’a pas oublié que, grièvement blessé au-dessus d’Ostende, il arracha son pied qui ne tenait plus que par un fil de chair, le lança aux ennemis par-dessus le bord de sa carlingue, et parvint à regagner nos lignes. Quand on le sortit de son avion, il récitait Le Cantique de l’Aile, de Rostand

C’est à l’hôpital 87 que j’appris l’art — tout peut être utile à un régisseur ! — de sculpter des marrons. Les infirmières habillaient les petits personnages que nous avions taillés au canif : je me souviens d’avoir particulièrement réussi la ressemblante effigie de M. Fallières : Dieu ait son âme ! Puis on me verse à l’infirmerie de Boulogne, où je retrouve Gabriel et Lucien Brûlé. De là, je suis affecté au collège Saint-Nicolas, à Issy-les-Moulineaux, transformé en hôpital militaire, et chargé, dès que mon métier est connu, d’organiser des concerts pour les blessés, car les grands brûlés de Verdun, notamment, sont dirigés sur ce centre auquel est attaché l’inventeur de l’ambrine, le fameux major Barth de Langford.
Charlotte Lysès et Sacha Guitry viennent jouer La Bonne Intention ; Girier, Polin, Marnac viennent jouer Ma payse ; Barencey, qui est aujourd’hui « grosse » vedette, vient jouer Tire-au-flanc (vous pensez ! quel succès ! !) où je suis le caporal Bourrache. Dranem, Dorville, Urban, Mme Prieur, une kyrielle d’artistes mettent la plus grande bonne grâce à paraître au Petit Saint-Nicolas.

La fièvre typhoïde suivant ma blessure au ventre me laisse en assez piètre état ; je passe le conseil de réforme et suis versé dans l’auxiliaire. Un jour que j’étais dans Paris, un obus étant tombé à l’angle de la rue des Acacias, je vais rendre visite à Suzanne Grandais qui habitait tout à côté. Bavardage amical. Elle connaît mon capitaine. Il en résulte que je suis versé au service cinématographique de l’armée.
Désormais, le cinéma ne me lâchera plus.

(A suivre.)

Lucien Pinoteau
(Souvenirs recueillis par Doringe.)

Pour Vous du 31 octobre 1935

Pour Vous du 31 octobre 1935

Lucien Pinoteau : Souvenirs d’un régisseur – part 3

paru dans Pour Vous du 31 octobre 1935

1919. Pouctal étant metteur en scène, nous tournons au Film d’Art, Tramai, d’après Zola, avec Raphaël Duflos, de la Comédie-Française, Lise Laurent et Claude Mérelle, film que suit L’Homme bleu, metteur en scène Manoussi.
Pour L’Homme bleu, nous devions tourner à la Celle-Saint-Cloud, faire exploser une bombe dans le village, trouver un cheval blanc, utiliser la mairie pour des prises de vues et obtenir enfin notamment d’en faire sortir un figurant ceint de l’écharpe de maire.
Avec un sérieux tel que pas un instant je ne songeai à l’emploi d’une maquette, Manoussi me dit qu’il faudra voir une maison de six étages ravagée à l’intérieur par le feu, et voir manœuvrer les pompiers. Pour les pompiers, c’était encore assez facile : je vais à la caserne Carpeaux où un lieutenant accepte d’alerter pour une manœuvre le poste du boulevard Bessières, et je pars aussitôt à la recherche de l’immeuble à « incendier ». La maison du n° 99, boulevard Bessières, me parait photogénique et bien située. Je parlemente avec la concierge d’abord, puis logement par logement — il y en avait deux par étage — avec tous les locataires. Ils acceptent, celui-ci un feu de Bengale, celui-là un, deux, trois pots à fumée. J’avais ramené de chez Ruggieri un matériel idoine que j’installe en prenant, bien entendu, toutes les précautions possibles.
Au signal convenu, mes divers collaborateurs bénévoles allument leurs engins. Et cela fume par ici, flambe par là, jette tout ce qu’il faut de noir et de rouge par les fenêtres : c’était magnifique ! D’autant plus que des têtes effarées apparaissent : celles des locataires à qui manquait le souffle ou que dégoûtait l’irruption chez eux d’une suie grasse ou d’une poudre fine et grumeleuse comme du sable. C’était d’une vérité criante.
Il n’y a que les locataires qui ne partageaient pas l’alacrité générale. Il fallut les indemniser pour les dégâts…

Nous tournâmes ensuite, sous la direction de Baroncelli, deux films pour lesquels MM. Delac et Vandal avaient engagé la récente héroïne de Forfaiture, Fannie Ward : Le Secret du Lone Star, puis La Rafale. Suivit un autre grand succès, La Faute d’Odette Maréchal, que mit en scène Henri Roussell. Alcover et Decœur s’y livraient une lutte (qui était un petit chef-d’œuvre de technique pugilistique) pour les beaux yeux d’Emmy Lynn. Vint alors, avec André Hugon, Le Diamant noir, où débuta Ginette Maddy.

Ce film ne se tournait point au Film d’Art, qui avait loué mes services à Hugon, mais aux studios qui s’appelaient alors les « Auteurs et Gens de lettres », et qui devaient devenir Pathé-Vincennes. Le scénario exigeait la présence de deux cygnes noirs et deux cygnes blancs. A l’époque, ni le Jardin d’Acclimatation, ni l’administration du Bois de Boulogne et de Bagatelle, n’auraient consenti à nous les prêter. Il fallait les découvrir ailleurs. On m’en signala chez un propriétaire de Saint-Cucufa qui, sans enthousiasme, consentit à me les prêter : « Par exemple, vous les attraperez vous-même et vous me les rapporterez intacts ! »
Si vous croyez qu’avec un morceau de pain on peut prendre un cygne essayez ! A plus forte raison quatre cygnes — et qui ont à leur disposition trois étangs séparés par d’étroites bandes de terre. A la nuit tombante, je me résolus à me procurer un filet. A une heure du matin, mes volatiles partageaient avec moi une chambre d’hôtel ; à quatre heures du matin nous partions ensemble en voiture pour Vincennes où ils passèrent tout un jour, un peu éberlués, mais calmes et photogéniques, n’ayant qu’à nager et à plaire. Comme les ennuis de l’aller sont toujours ceux du retour, il fallut se livrer à la même fantasia… Ça mord très bien, un cygne, je puis en parler savamment.

Pour Vous du 31 octobre 1935

Pour Vous du 31 octobre 1935

Vint ensuite, et de nouveau avec Germaine DulacMalencontre, dont nous tournâmes les intérieurs à Epinay. Les animaux offrent toujours des difficultés pour le metteur en scène et même, bien qu’ils soient habituellement très photogéniques, pour l’opérateur. En 1921, ils en offraient de bien plus grandes au régisseur chargé de les découvrir et de les amener à pied d’œuvre. De plus, les animaux souffrent en général des conditions du studio. Malencontre exigeait la collaboration active d’un corbeau : il devait frapper à la fenêtre du lugubre château ; à son coup de bec, la fenêtre s’ouvrait ; un tourbillon de vent, de poussière et de sable entrait dans la pièce avec l’oiseau, qui repartait à tire d’aile. Ça n’a l’air de rien ! Mais réfléchissez, en l’analysant, à cet épisode, et demandez-vous comment on a bien pu faire pour le réaliser !… J’obtins d’une vieille épicière sourde, que j’avais dérangée pendant qu’elle prenait un bain de pieds dans son arrière-boutique, qu’elle me prêtât son favori. Accroupi derrière le décor, sous la fenêtre, avec un ventilateur qui nous envoyait de la cendre, tenant sur ma main gantée (il en avait, au préalable, copieusement lacéré la chair nue !) le corbeau, dont j’avais entouré la patte d’un morceau de velours par-dessus lequel j’avais assujetti une sorte de laisse en fil noir, j’attendais le signal. L’oiseau, terrifié et furieux, me lardait de coups de bec. Je ne sais plus combien de fois on recommença la scène ! Le soir, j’avais le crâne et la nuque en charpie ; malgré le velours, le corbeau avait la patte en sang. Sa plume et mon poil étaient également gris de cendre ; nous n’avions plus figure présentable ! J’eus grand mal à l’épousseter pour le rendre à sa maîtresse.

La Belle Dame sans merci suivit Malencontre.
J’avais pris en location le lion Adolphe — il avait quatorze mois et, sauf erreur, vit toujours — du dompteur Marcel. Il s’agissait de le faire entrer au Petit Palais. Le concierge, à sa vue, s’enfuit. Les parqueteurs des galeries que nous traversons, avec notre vedette en chaîne, se dispersent comme des courants d’air. Eux, ça ne faisait rien ! Mais les nègres que j’étais allé chercher au Théâtre des Champs-Elysées où on donnait Les Mille et une nuits, les nègres n’aiment pas du tout le lion. Or, ceux-ci étaient indispensables : il fallut beaucoup parlementer avec eux pour les ramener.
Deux agents de service étaient près de la statue de la lionne et du lionceau ; nous avions conduit Adolphe par-là, sa chaîne, traînant dans la vasque, n’était pas visible. Les agents tout à coup perçurent la présence d’un autre lion… et qui bougeait !… D’un bond, ils furent sur le socle de la statue, c’est-à-dire dans le champ : il fallut parlementer aussi pour les faire descendre. Quant à l’opérateur, il réclamait des bottes. Tout s’arrangea, tout finit toujours par s’arranger. On s’en tira sans dommage, à part la robe de Mme Dulac qui fut déchirée.

Dans L’Ombre du péché, j’exerce mon métier à Palalda, près d’Amélie-les-Bains, un petit pays délicieux, entre montagne et torrent.
Nous avions pour protagonistes Diana KarenneVan Daele et Gabriel de Gravone. Une scène, qui se passait la nuit, exigeait que le pont d’un torrent fût éclairé par la base ; je pris à cet effet dans mes poches des pots d’aluminium, on m’enroula une corde à la ceinture, je pris en main un filin de rappel, et je me laissai couler le long de l’arche. Tout d’abord la descente se fit en ligne droite, puis la corde se mit à tourner, ma tête heurta brutalement l’arche, d’instinct je lâchai, pour protéger ma tempe, le filin de rappel et il avait été convenu qu’on arrêterait la descente lorsque j’en donnerais le signal en tirant sur le filin !… J’essayai de crier, mais vous n’avez pas idée du bruit que peut faire un torrent dans le calme nocturne ! Ma voix se perdit… Tournant, me cognant, bleu, meurtri, je sentis tout à coup un grand froid le long de mes jambes, j’eus la présence d’esprit de retirer de mes poches les pots à feu, la corde mollit, et, les mains levées, je m’assis brutalement entre des morceaux de roc qui me coincèrent, tandis que l’eau rageuse bondissait autour de moi… Quelques secousses imprimées à la corde firent comprendre là-haut qu’il fallait la tendre un peu, que tout n’allait pas pour le mieux dans le lit du torrent… je me redressai, mon briquet marchait bien, les pots à feu éclairèrent, la partie était gagnée encore pour cette fois !

Par ailleurs, les vignes étant sèches (on était en hiver) et les ceps n’étant que des bouts de bois, il fallait faire la vendange. J’achetai plusieurs centaines de kilos de raisins que l’on attacha aux branches, préalablement ornées de feuilles artificielles, expédiées de Paris. Les vendanges furent très réussies et une danse du pays — la casquabayade — obtint le plus vif succès ! Je rentrai à Paris, mais ma valise n’était pas débouclée qu’un coup de téléphone m’alertait.

Pour Vous du 31 octobre 1935

Pour Vous du 31 octobre 1935

Blanchette, d’après Brieux, avait été commencé à l’été. Blanchette me réclamait. Il s’agissait surtout de découvrir et d’embarquer Baptiste ! ! !… Baptiste était un pittoresque vieillard à la voix de chèvre qui gagnait vingt sous, un paquet de tabac ou de la carotte, un litre de rouge, à « rentrer » le soir « les terrasses » des cafés de la rue Ordener et de la place du Delta, après quoi il rentrait dans la nuit coucher chez lui ; il possédait sur la zone une bicoque aussi étonnante que lui-même, où il vivait entre ses poules et ses lapins. Il avait, dans la première partie de Blanchette, incarné un cantonnier, haut en couleur et le verbe haut, bien que la voix fût faible — dans un film muet, la mimique seule avait son importance, et pour la mimique, Baptiste ne craignait personne ; il importait donc de « récupérer » notre cantonnier… et de le récupérer à temps ! La marchande d’huîtres du bureau de tabac de la rue Ordener me tuyauta sur ses coins favoris, et je finis en effet par le découvrir.
Après quoi, il fallut le décider : toute une histoire !
Ça l’embêtait, cet homme, de quitter sa basse-cour à l’entrée de la mauvaise saison. Nous trouvons une voisine qui nous jure qu’elle soignera lapins et poules. Bon. Mais ça embêtait aussi Baptiste de partir sans dire au revoir aux amis : je ne veux pas lui refuser ça, il se buterait et Dieu sait le mal que j’aurais ensuite. Seulement, qu’il abrège les effusions, l’heure tourne : voilà, voilà ! La marchande dont il rentrait chaque soir l’éventaire lui donne douze huîtres qu’il accepte avec émoi et met dans son baluchon, avec ses souliers. La buraliste lui donne un paquet de tabac. On finit par arriver à la gare : crise !

Baptiste refuse de s’embarquer sans une carotte de tabac à chiquer. Promesses, menaces, discours, prières, rien n’y fait : Toulet, par bonheur, ramène la fameuse carotte qu’il a trouvée dans un tabac voisin. Baptiste, pacifié, s’installe glorieusement dans son wagon de seconde, étale son fourbi et sa personne sur une banquette, rit aux anges. « Je garde ton billet. Si on te le demande, je suis avec la troupe au wagon-restaurant » — car, hélas ! sa voiture n’avait pas de couloir. « Oui, mon neveu ! » me dit-il, un peu éméché par les petits verres des adieux. Je dis au revoir à Toulet, je vais retrouver Mme Kolb, que j’aimais comme ma mère, je la fais monter dans le wagon-restaurant, et, poussé par je ne sais quelle inquiétude, je me retourne : un rassemblement devant le wagon de seconde, plus loin… Je cours…
Le chef de train, alerté par un capitaine « qui n’aimait pas qu’on se moque de lui », avait empoigné mon Baptiste et l’avait « descendu » sans ménagement sur le quai.
« Pisque j’te dis qu’ c’est mon neveu qu’a l’ billet ! » glapissait Baptiste, de sa voix frêle.
J’arrive à temps pour éviter que ça se gâte tout à fait, j’explique, je remets Baptiste à sa place légitime, le capitaine courroucé quitte le compartiment pour un autre, et tandis que je me dirige en hâte vers le wagon-restaurant où je m’engouffre au dernier instant, j’entends le vieux qui, penché à la fenêtre, pousse des clameurs de triomphe :
« Tu l’as-t-y vu, mon n’veu, dis ? Au revoir les copains !… »

Vers cette époque, j’avais fait la connaissance d’un boy du Casino de Paris, beau garçon, portant bien l’habit, sympathique, plein de confiance en son étoile, et qui me disait sa volonté de travailler et d’arriver. Chaque fois que je pouvais, je l’engageais dans la figuration où sa belle prestance et son visage agréable faisaient très bien. Un jour, M. Vandal l’a engagé pour un véritable rôle… et il a réussi ! Je regrette de n’avoir plus eu, depuis, l’occasion de travailler avec lui. Ce film se tournait à Londres, alors que j’étais occupé ici ; c’était Les Deux Mondes, il marquait, sous la direction de Dupont, les débuts d’Henri Garât.

Je réintègre le Film d’Art — qui, vous vous en souvenez peut-être m’avait prêté à diverses productions — et je tourne avec René Hervil ParisLe Bouif errant, Knock et La Flamme, tous films assez mouvementés, dans lesquels j’avais pour assistant mon excellent ami Thirard, devenu depuis un des habituels opérateurs de Duvivier — et c’est un as dans sa partie !

Pour Vous du 31 octobre 1935

une scène de Knock (Pour Vous du 31 octobre 1935)

Dans Knock, René Lefèvre, qui tout de suite se révèle grand comédien, débute au cinéma. Le film se terminait sur une manière d’apothéose, 250 malades brandissant triomphalement leurs thermomètres… Les thermomètres médicaux venaient surtout d’Allemagne, où ils étaient pour rien ; mais ici ils étaient rares et chers. Circonstance aggravante, il en fallait un de 3 centimètres, un de 4, un de 5, un de 6. Je me souviens avoir fondé — c’est une autre histoire ! — la Société des tubes lumineux Abadie… Il y avait là Philippe, un as comme souffleur de verre… En une heure, il me fait les quatre thermos « calibrés », et pendant ce temps je découvre, grâce aux Arts et Métiers, une grande pharmacie qui a des thermomètres de rebut. J’en rapporte trois cents. Il s’en trouve une cinquantaine ouverts au bout. M. Hervil tombe naturellement sur ceux-là d’abord. Ce n’est pas un méchant homme, mais il a le caractère vif. Aussitôt, il s’emporte et réclame le double de thermomètres pour pouvoir faire un choix potable. Je suis aussi vif que lui : « En voulez-vous mille ? Vous les aurez dans une heure ! » Il se calme. Moi aussi. On en trouve — c’était juste ce qu’il fallait — 250 qui vont bien. L’honneur est sauf une fois de plus.

Pour Le Calvaire de Dona Pia, Henry Krauss nous emmène aux alentours de Perpignan. L’action se situe en Espagne, et, de Perpignan à la frontière, l’atmosphère est aussi espagnole qu’on la peut souhaiter. Nous découvrons dans l’Aude une église d’allure magnifique. Il faut trouver quatre moines, quatre moines du type espagnol, tonsurés en couronne : les figurants ne sont guère disposés à accepter ce type de coiffure, on ne recourt aux postiches qu’en désespoir de cause… A Céret, je découvre (il y en a partout!) un homme qui veut faire du cinéma : je lui en offre l’occasion inespérée, et, je le crains fort, unique ! Oui, mais il a une belle barbe et une chevelure florissante : à la gloire, à l’art, j’ajoute un cachet. La barbe et le cheveu sont sacrifiés : voilà un moine. Un prêtre des environs m’est signalé comme ayant une… disposition capillaire analogue à celle requise. Je cours à l’adresse indiquée : il est en convalescence ; je vais à l’endroit où il se repose, et je le trouve d’abord très opposé à ce que j’attends de lui…
« Cinéma… spectacle…
— Oui, mais pour la bonne cause !
— Evidemment… mais je suis séculier et non régulier.
— Un habit ecclésiastique est un habit ecclésiastique.
— A la rigueur, cela peut s’entendre ainsi !
— Soyez donc rigoureux, je vous en prie, et entendez-le de la sorte !
— Pas de femmes dans ma scène ?
— Pas la moindre !
— Longue, ma scène ?
— Quelques minutes.
— Parce que je suis encore souffrant… »

Pour Vous du 31 octobre 1935

Pour Vous du 31 octobre 1935

Je le décide, je l’emmène, j’emmène aussi, dans la même voiture — la voilà bien, l’égalité fraternelle autant qu’évangélique ! — un admirable mendigot hirsute, crasseux, et, qui pis est, pouilleux, dont aucun maquillage n’aurait pu reproduire le réalisme. Je trouve mes deux autres moines. Tout cela s’était fait très tôt et assez vite : à neuf heures du matin, nous étions à pied d’œuvre.

Tout mon travail — travail heureux au surplus, dans son ensemble ! — des dernières années allait avoir sa récompense : j’allais bientôt devenir le collaborateur habituel de Julien Duvivier !
{A suivre.)

Lucien Pinoteau
(Souvenirs recueillis par Doringe.)

Source : Bibliothèque numérique de la Cinémathèque de Toulouse

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