Le style de Fritz Lang par Georges Franju (Cinématographe 1937) 3 commentaires


C’est dans le n°1 de la revue Cinématographe que parait en mars 1937 cet article signé du futur réalisateur Georges Franju à propos de Fritz Lang.

Cinématographe était la revue que Franju avait fondé avec Henri Langlois, lesquels avec l’aide de Jean Mitry venaient de fonder l’année précédente La Cinémathèque Française.

Cette revue bimestrielle n’a publié que deux numéros.

Fritz Lang par Franju (Cinématographe 1937)

Fritz Lang par Franju (Cinématographe 1937)

Le style de Fritz LANG

Lang traduisant (ou non) Théa Von Harbou semble continuellement rêver de justice et d’équilibre supérieur.
Traitant à ses débuts des contes et des légendes à la manière de l’école allemande d’alors, le grand réalisateur germanique ne peut déjà, malgré ses dispositions directement sociologiques, appliquer à l’humanité considérée comme arbitre d’elle-même sa manie d’égalité ni imposer sa volonté de réforme au réalisme de la dictature judiciaire.

Symboliste et extra terrestre l’auteur des Trois Lumières pose dans ce film et pour la première fois le problème éternel que figure la balance. Cette œuvre philosophique nous conte l’histoire d’une jeune femme (Lil Dagover) dont la grandeur d’âme triomphera de mille embûches et qui au terme d’une terrible épreuve fléchira l’autorité céleste. Affirmant ainsi le jugement de Dieu comme prototype et comme exemple Lang, dans son second film Mabuse le Joueur, passe à l’agression qu’il situe dans la cérébralité luciférienne d’un nihiliste scientifique. Et Métropolis lui donne l’occasion d’opérer sur un ensemble, sur un monde organisé, la fameuse scission qui met l’homme en face de sa réalité. C’est le premier stade de l’évolution sociologique du thème. . .

Cinq ans après, s’étant réservé le moment venu d’opposer la justice aux lois qui la déterminent, se révèle l’idée fixe du tribunal. Mais d’un tribunal en dehors, devant lequel toutes les causes seront entendues et grâce auquel Fritz Lang tombe sur l’actualité qu’il attaque de front.
La lutte s’organisera désormais à terrain découvert contre l’officiel représentant l’autorité, contre l’autorité au service de la jurisprudence, contre la jurisprudence régie par les lois, contre les lois, abritant les privilèges, la tradition, la sottise. Des tribunaux où siégeront des compétences de toutes sortes (texte) seront institués, les décrets, les codes, les règles, seront révisés et souvent feront place à des arguments violents par la suite répréhensibles : et les dévoyés, les infirmes, les voleurs, rejetés en marge par la société, auront pour mission d’en reconstruire une autre.

Lang toujours sympathisera avec l’homme de basse condition, quel que soit son forfait et dans la mesure où par n’importe quel moyen, cet homme aura combattu l’hérédité et les dogmes d’une civilisation abrutie. Il nous faut arriver à l’œuvre parlante « M. Le Maudit » (car il ne saurait être question des œuvres mineures réalisées entre Métropolis et M.) pour trouver confirmation de ce que j’avance. Suivant en effet l’état d’esprit du grand cinéaste et malgré la sentence de mort prononcée contre le sadique (qui me semble être une sentence de concession) on remarquera que non seulement Peter Lorre dispose d’un défenseur, mais qu’il pourra plaider lui-même sa cause en des termes qui ne manqueront pas de rendre responsable une société incompréhensive et bornée. Moins soucieux d’évoquer l’excuse de son état mental, qui, en haut lieu, constituerait une circonstance atténuante, que de montrer ses plaies au grand jour, Lorre n’aura qu’une volonté, se révéler au monde de la bourgeoisie et de la bureaucratie qui le regarde (texte) comme le triste symbole de la création. A la fin du film, le « Vampire » est arraché aux juges improvisés pour comparaître devant une cour régulière, mais les magistrats n’étant avec Lang, en aucun cas, qualifiés pour l’arbitrage, leur verdict ne sera pas connu.

Poursuivant, à tout prix, son œuvre destru-constructive, agressif et critique, Fritz Lang, rééditera du vieux et terrible « Docteur Mabuse » un Testament qui, d’après l’expression même du film, constitue un évangile (selon Saint Mabuse) tendant à lutter contre les préjugés, l’encroûtement et les injustices fondamentales par un système de sanctions fort énergique.
A noter que là encore, et du fait de sa folie, le coupable (Klein Rogge) est marqué de l’impunité (Mabuse échappe à la guillotine grâce au cabanon) et bénéficie comme précurseur d’une morale authentique, de l’estime révolutionnaire.

Liliom (d’après Molnar), cependant, nous ramène à la période héroïque idéalisée par la justice du ciel. Préférant le suicide à l’arrestation, Liliom Zadowski évitera, lui aussi, l’intervention superflue des gens de robe et c’est au ciel qu’un commissaire exceptionnel et compétant le réhabilitera à nos yeux moralement et psychologiquement.

Je pense que l’exemple de Furie, dernier né de la production de Lang et mal né à mon avis (mais cela est une autre affaire) est trop frais à la mémoire pour qu’il nous soit utile d’en faire remarquer les préoccupations juridiques. Certains ont vu dans ce film une protestation contre le lynchage ; pour ma part, j’y vois aussi un réquisitoire contre l’arrestation arbitraire responsable au fond des circonstances dramatiques de la suite.
Quoi qu’il en soit Spencer Tracy devant la cour des magistrats déclarant à haute et intelligible voix « Vous avez tué en moi la croyance en la justice » résume purement et simplement le motif central psycho-sociologique de l’œuvre de Fritz Lang.

Une scène capitale du nouveau Fritz Lang « if You only live once  »

Une scène capitale du nouveau Fritz Lang « if You only live once »

DÉCOUPAGES PRINCIPES

L’essentiel d’un scénario bien construit, bien découpé est évidemment d’être établi selon des règles immuables de rapports d’images, de successions de plans, de mesures rythmiques, etc. Il faut cependant reconnaître dans les narrations de Lang une faculté assez caractéristique et qu’il fut le premier à appliquer — à notre connaissance — dès 1921, c’est-à-dire à une époque où les meilleurs se bornaient à suivre le développement ordinaire du récit ou cherchaient l’élargissement artistique dans l’expressionnisme de l’interprétation ou l’impressionnisme de la caméra.

Je veux parler du découpage intuitif dont le plus pur et le plus simple exemple se situe à l’ouverture des Trois Lumières

Ouverture à l’Iris… sur un carrefour.
devant lequel apparaît un homme.
Fondu enchaîné… sur un buisson…
Une diligence sur une route…
Sous titre n’importe où n’importe quand deux amoureux en voyage de noce.

C’est tout, en faut-il plus, cependant, pour prévoir qu’ainsi juxtaposée, la diligence, se déplaçant dans l’espace, sera contrainte de rencontrer l’homme sur sa route ?
Obtenu par l’agencement conditionnel des plans, situation dans l’espace révélant uniquement du découpage cinématographique, le cas cité plus haut n’est pas seul de son espèce. La preuve en est le souvenir que laisse le début de M. Le Maudit qui mit le spectateur à si intéressante contribution dans le sens où un travail intuitif de sa part, ordonné et dirigé, devait toucher aux bornes de l’émotion dramatique.
Car si après une heure de retard annoncée à l’horloge on pouvait espérer encore le retour de la petite Elsie, si, à la suite de la vision insistante de son assiette et de sa chaise abandonnée, on pouvait à peine espérer ; j’affirme qu’au moment où la caméra plonge dans la cage d’escalier il est impossible d’admettre que l’enfant reviendrait chez sa mère. Venant conclure une série de plans préparatoires calculés sur le processus mental, la vue de cette cage si raide, si pauvre, si morne, décide le jugement. On prévoit : jamais la petite Elsie ne remontera cet escalier et la suite des événements confirme nos prévisions. Mais ce système comportant différentes applications, nous en arrivons à étudier certain mécanisme de détente émotive qui contrairement au cas examiné plus haut, agit non plus, par le récit, sur le raisonnement, mais par rupture de la narration, sur le réflexe.

Rappelez-vous au début de Liliom, la querelle qui mit aux prises Boyer et Rignaud. Après avoir montré les deux hommes s’injurier, un panoramique ramenait la caméra sur une foule de badauds riant à gorge déployée. Brusquement les têtes se renversent dans un mouvement uniforme et, simultanément, s’opère un renversement expressif de toute la scène. On devine que de l’autre côté il se passe quelque chose de tragique.
Mais quoi ?
Un panoramique inverse montre l’un des compères qui, un couteau à la main, s’apprête à saigner l’autre compère.
Ainsi, un découpage intelligent, exhibant l’image émotive avant le motif d’émotion, a-t-il mille chances de toucher le but, l’ignorance de la cause d’un effet provoquant sûrement le réflexe.

Peut-être ce mouvement fut-il innové dans Les Trois Lumières (scène de l’auberge), en tout cas, nous le retrouvons, outre les passages cités, dans M. (scène de l’arrivée de la police dans la cave), Le Testament du Docteur Mabuse (scène de l’amphithéâtre), etc….

Silvia Sidney (Furie 1936)

Silvia Sidney (Furie 1936)

LA MISE EN SCENE (REALISATION)

A ce sous-titre, j’ajoute : LE DECOR.
Ne parlons pas ici de participantes théâtrales à l’oeuvre de Fritz Lang.
Ce qualificatif ne convient pas plus à l’auteur de La Mort de Siegfried et la Vengeance de Krimhild qu’aux transfuges prétentieux passés de l’art dramatique à l’écran.
Si les Niebelungen semblent dépendre de conceptions proprement scéniques, elles-mêmes liées au choix du décor, devons-nous oublier que ce monument de la légende transposée est entièrement soumis aux règles essentielles du cinéma et à un travail de caméra dont la sobriété n’atténue en rien l’action effective. Pense-t-on sincèrement qu’un théâtre, aussi bien équipé fût-il, puisse donner de ce thème une mise en scène comparable? Si oui, j’attends l’expérience. J’attends le décor qui égalera en puissance évocatrice l’image filmée du trésor des Niebelungen entrant dans la cour du château de Worms (puissance qui est uniquement fonction de l’angle de prise de vue en plongée), ou la vision magistrale (parce qu’en plan lointain) de la chasse dans la forêt, et celle inoubliable de la plume d’oiseau tombant au ralenti et fendue sur l’épée de Siegfrield (gros plan). Purs produits de l’objectif, intraduisibles avec autre chose quo l’œil artificiel d’une
caméra.

Et par quel système matériel porterait-on sur les planches d’un théâtre tout ce qui fait l’atmosphère même du film ! La pétrification des êtres, l’ambiance vaporeuse des forêts, la grandeur de la plaine enflammée…
Si nous jugeons autrement qu’en surface peut-être pourrions-nous convenir que l’œuvre de Fritz Lang, qui semble prisonnière du théâtre dans la composition de l’image, n’en demeure pas moins en fait, dans les rapports qui les unissent comme dans la nature de chacune d’elle, de pure essence cinématographique.
Nous allons essayer de le démontrer en abandonnant la légende pour un exemple tiré d’une œuvre réaliste.

Lorsque sortit M. Le Maudit, les critiques ne manquèrent pas de considérer la scène du tribunal comme un défaut dans le film ; et, tout en la reconnaissant particulièrement dramatique, en niaient les qualités cinématographiques, jugeant que cette scène n’avait d’autre raison d’être que l’effet pour l’effet.
Est-ce qu’un tel déploiement, en une image, de forces statistiques et décoratives eut pu agir sur l’émotivité publique avec autant de puissance magnétique s’il n’était l’argument final, logique, inévitable d’un mouvement filmique d’actions rapides, la jonction naturelle de toutes les forces animées et immobiles ?

On ne peut nier que les réminiscences scéniques soient criantes dans l’œuvre de Fritz Lang, le Je vois trois agents cyclistes de Liliom (scène du tunnel) que l’on retrouve aussi dans Le Maudit à l’instant où le jeune mendiant, lancé sur les traces de Peter Lorre, scrutant vraisemblablement l’espace, dit à l’aveugle : Je l’aperçois, il s’arrête, il repart, sont des exemples assez significatifs, et de la meilleure tradition scénique, c’est une affaire entendue. Mais la façon de les traiter, de les saisir, de les interpréter, en un mot de les réaliser, n’est-elle pas du plus pur et dans le meilleur goût de l’image mouvante ?

J’ai intitulé cet article Le style de Fritz Lang. C’est donc tous les éléments composant son style qui seront examinés ici, mais si la méthode est accessible à l’analyse, les impondérables se sentent mais s’exposent mal. Il faut donc les prendre au plus évident d’eux-mêmes et c’est à cette condition seulement que nous pouvons les amener à l’étude.

Ainsi l’œuvre spirituelle de Lang nous révèle un souci primordial : la recherche de l’Energie. Sans doute, cette recherche est-elle la source profonde de certaines créations qui, avec Métropolis ou La Femme sur la Lune lui fournirent par le libre champ de l’anticipation une matière accessible à l’aimantation.
Je ne m’attarderai pas sur certains fragments chargés d’énergie électrique qui, comme l’inondation de Métropolis ou le départ de la fusée interplanétaire d’Une Femme sur la Lune sont parmi les plus beaux moments du cinéma de toujours.

Une remarque cependant est à faire : tous les événements spectaculaires à caractères violents ont été exploités par Lang et pathétisés à l’extrême limite. Les inondations (Métropolis, Mabuse) ; les explosions (Les Espions, Mabuse) ; les incendies (Les trois lumières, Furie).

Concluant enfin sur le décor considéré pour soi : observé du réel ou composé de l’irréel, j’en profite pour évoquer à l’intention de ceux qui jusque là me contesteraient l’influence du metteur en scène, une image de simple apparence, l’image de la vitrine d’orthopédiste, située au milieu de M. et devant laquelle le vampire s’est arrêté, guettant une fillette.
Cette vitrine, remarquable grâce à une spire noire et blanche qui tourne à l’infini et dont le mouvement giratoire est contrarié par celui d’une flèche qui monte et qui descend avec régularité est un détail décoratif assez édifiant du goût et de la manière de cet auteur, pour qu’il me soit utile d’insister, (Tout comme la vitrine au mannequin déshabillé de l’Opéra Un chapeau de paille d’Italie, la vitrine de la modiste est démonstrative des tendances de René Clair. Tout comme la vitrine au mannequin déshabillé de l’Opéra de Quat’ Sous était typique de la psychologie de Pabst.)

Rudolph Klein Rogge (Mabuse 1922)

Rudolph Klein Rogge (Mabuse 1922)

L’INTERPRETATION

L’extrémisme dans l’attitude, l’énergie fondamentale dans l’expression, le nervosisme dans le geste sont les bases sur lesquelles repose pour Lang le système d’interprétation. Il est difficile de déterminer les personnalités exploitées ou découvertes par lui. Quoi qu’il en soit, le charme horripilant mais attractif de Brigitte Helm, le magnétisme de Bernard Goetzke, la puissance de Klein Rogge, la force de Peter Lorre marquent une volonté d’imposer par la violence moins des acteurs aux talents variés que des personnages-rôles sélectionnés à la mensuration. Ce besoin, naturellement, réclame du physique un certain pouvoir radiant actif (Rogge-Mabuse) ou passif (Sidney-Furie).

Nous savons qu’il est difficile de trouver des acteurs dont le personnage cadre exactement avec le rôle imposé mais il s’agit à tout prix de repousser les pratiques inacceptables du conservatoire, fortes en élucubrations « nuancées ». Pour Lang, en effet, le rôle ne se porte pas en soi, mais sur soi. Le cinéma étant moins un art d’extériorisation que d’extérieur, comme lui, peu nous importe la sincérité d’un interprète pourvu qu’il fut vrai, mais vrai absolument.
Et je renvoie à l’incarnation du personnage de la mort que Goetzke réalisa en 1921 et qui est une réponse magistrale à ceux qui confondent la « vérité apparente » avec « l’apparence de vérité ».

J’ai parlé de Goetzke mais cette notion de l’authentique devait aussi, tout au long d’une carrière, toucher le plus petit rôle dans son moindre détail.
Un ouvreur de coffre-fort, par exemple, n’est, dans l’ensemble, guère plus remarquable que le premier académicien venu. Seules ses mains possèdent le signe particulier à sa profession. C’est donc à elles par conséquent et à elles seules qu’incombe la tâche de l’interprétation (M. l’ouvreur de coffre-forts).

Il est certain que le souci de la vérité est marqué dans son allure de la griffe personnelle du metteur en scène dont elle représente le goût. Nous avons déjà noté les affinités de Lang avec la Racaillle. — Si racaille il peut y avoir, alors que l’honorabilité est pire — nous devons remarquer que tout bien réfléchi, il ne s’agît plus ici de simple affinité, ce sentiment étant insuffisant à justifier la glorification du vol et du crime. Or sans distinction, Lang divinise pour ainsi dire la pègre de laquelle il a haute opinion et nous devons d’ailleurs lui faire cette justice que jamais les interprètes-rôles, les membres de cette pègre ne furent vulgaires, faibles ou veules.

Souvent même, certains interprètes sont revêtus de cette note d’aristocratie dont Lang raffole et c’est ainsi que tel chef de bande sera montré ganté de noir (M.) ou sous la silhouette cruelle très « jeune homme de bonne famille » d’une crapule distinguée. Il en est cependant qu’il faut voir dans l’ensemble et quand le gros de la figuration est réuni, cette masse intelligente, organisée, admirablement organisée… donne une telle impression de force et de race que sa toute puissance n’est pas à mettre en doute.

Individus volontaires, ensemble puissamment magnétique, nous en revenons toujours au même point : l’Energie. L’Energie spirituelle et physique, sensorielle qui touche rarement le cœur, toujours les nerfs. Car, si en fait de nerfs Lang est expert, nous pouvons, quant au cœur lui attribuer les parties mélodramatiques (Métropolis, La Femme sur la Lune) extraits de l’œuvre complice de Théa Von Harbou, avec tout ce qu’elle porte de primarisme grossier et de fausse bonté.

Mais malgré sa femme, l’œuvre primordiale de Lang subsiste et ce nerf qu’il donne à l’acteur reste sensible aux nôtres.
Je choisi comme preuve à l’appui, un simple mouvement d’interprète, un signe, un geste : Sylvia Sidney angoissée se frappe les tempes (Furie). Ce geste que nous retrouvons, exécuté de la même façon, au même rythme des coups frappés, dans la même position recroquevillée des doigts, depuis Les Trois lumières en passant par les Espions (scène du taxi), Une femme sur la lune (scène de la fusée), Le Testament du Docteur Mabuse {scène de l’imprimerie) n’est-il pas un témoignage de l’esprit de précision du metteur en scène ? la caractéristique d’un parti-pris maniaque, l’affirmation de conceptions personnelles manifestées cinématographiquement par Le Style.
(Etant donné son importance, le « Son » fera l’objet d’une étude spéciale.)

Georges Franju

cinematographe37-lang6

Le gérant de Cinématographe n’est autre que Jacques Franju, le frère jumeau de Georges Franju.
Source : Ciné-Ressources / La Cinémathèque Française


Laissez un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

3 commentaires sur “Le style de Fritz Lang par Georges Franju (Cinématographe 1937)

  • Claude Guilhem

    Après avoir démontré jusqu’au paroxisme le sens la beauté et la puissance du ratio 1,33:1, puis 1,37:1 (muet puis sonore) en noir et blanc, à travers les mouvements d’appareils et le montage, on comprend mieux cette réaction de F. Lang face aux ratios larges des années 1950 :  » de tels formats ne sont bons qu’à filmer des serpents ou bien les processions lors des enterrements… »

      • Claude Guilhem

        Je ne sais pas ce qu’il dirait; mais , même si pour ma part je suis totalement contre la diffusion de films de Cinéma à la TV, je crois qu’il serait quand même émerveillé de voir que grâce ce médium les images du début de cette grande et belle aventure sont plus ou moins connues par un grand nombre de téléspectateurs. Sans cela elles seraient tombées dans l’oubli.
        Quant au 16/9° il faut le voir comme un grand progrès dans la qualité de diffusion de la télévision et des divers supports tels les DVD, et les Blu-Ray. Alors c’est un progrès XXL si on le considère avec un regard et une analyse journalistiqueà

        (Pardon mais je n’arrive pas à modifier sur mon clavier les(mes) fautes de frappe)
        Dites moi Philippe comment on s’y prend SVP. merci.