Le Montage des films dans les années 20 (Cinémagazine 1927) 1 commentaire


C’est dans le numéro 3 daté du 21 janvier 1927 que parait cet article de Jack Conrad montrant l’importance du montage des films (à la fin des années vingt).
Nous avons ajouté également un article sur le rôle de la monteuse de films paru en septembre 1925 ci-dessous.

Le montage des films (Cinémagazine 1927)

Le montage des films (Cinémagazine 1927)

Technique Cinégraphique : LE MONTAGE DES FILMS

Il est deux phases dans l’exécution technique d’un film, que beaucoup encore croient secondaires, et qui pourtant sont d’une importance capitale, primordiale.
Ces deux phases qui se placent chronologiquement avant et après la réalisation proprement dite — ce qu’on pourrait appeler le filmage — sont le « découpage » du scénario et le « montage » de la pellicule impressionnée, des scènes enregistrées par l’appareil de prise de vues. Louis Delluc dans Photogénie et Drames de Cinéma ; Léon Moussinac dans Naissance du Cinéma ; Henri Diamant-Berger dans Le Cinéma, s’accordent sur cette vue, qu’ils développent longuement, qu’un bon découpage et un bon montage peuvent sauver un scénario médiocre, médiocrement réalisé.

Et c’est vrai, sans doute, si l’on veut bien considérer qu’une œuvre vaut moins en elle-même que par la manière dont elle est traitée. Certains écrivains parmi les plus grands, n’ont-ils pas souvent mis au service de sujets banals, aux thèmes inexistants, toute la richesse, l’éclat, la pureté de leur style admirable. Ainsi, quelquefois certains livres ont gagné en beauté ce qu’ils perdaient en émotion trop tumultueuse. Pour cela ont-ils cessé d’être des œuvres d’art ?… Livre, tableau, symphonie, film, en toute œuvre de l’art, le sujet importe beaucoup moins que la manière dont il est traité, le style. Et les cinéastes ont tous un style personnel, de même que les peintres, les musiciens ou les écrivains.

Ce style cinématographique se manifeste dans la manière d’utiliser les procédés techniques que le réalisateur a à sa disposition, dans la manière de présenter les situations, d’animer les scènes, de jouer des lumières, enfin d’orchestrer, de rythmer visuellement les images, au montage définitif, lorsque les différentes parties de l’œuvre sont créées et qu’il ne reste plus qu’à les Assembler. Et c’est lors de cette dernière phase que se justifie cette vérité émise par H. Diamant-Berger : « Que de fois un bon film sera compromis par un montage plein de laisser-aller ! Que de fois, au contraire, la revision du montage ou d’audacieux changements sauveront un film peu réussi au tournage. »

Un bon exemple serait celui du Dernier des Hommes, de F. W. Murnau, où l’on voit un sujet bien simple, bien banal et bien monotone prendre à l’écran une ampleur, une acuité et une puissance remarquables parce que l’animateur a su, au découpage et au montage, faire preuve d’une verve cinégraphique éblouissante et d’un lyrisme visuel d’un bel élan et d’une grande sincérité.

Marcel L'Herbier (Cinémagazine 1927)

Marcel L’Herbier (Cinémagazine 1927)

Le montage semble, a priori, minutieusement prévu lors de l’écriture du scénario.
Marcel L’Herbier n’indique-t-il pas sur ses découpages la longueur de chaque plan, qui, théoriquement, doit être scrupuleusement respectée lors des prises de vues. En pratique cela n’est pas, par impossibilité matérielle. Vaincu par toutes sortes de difficultés insurmontables, ou sous l’influence de l’inspiration du moment, le réalisateur modifie et déforme sans cesse les scènes prévues, en improvise de nouvelles. Une scène qu’il avait indiquée en trois mètres, en nécessite absolument cinq, ou seulement deux. On corrige bien cet écart en prolongeant ou en réduisant le plan, grâce à toutes sortes de trompe-l’œil. On ne le peut pas toujours. Et puis, cette difficulté se reproduit des milliers de fois, autant de fois que le film comporte de plans dans le découpage. Et sous prétexte de créer une cadence visuelle par l’alternance des différents plans, on ne peut pas non plus fausser le jeu des interprètes.

Le montage consiste donc à couper chaque plan très judicieusement, à l’amputer, au commencement et à la fin, du nombre d’images superflues ; ensuite à raccorder tous ces plans entre eux en les alternant par un dosage très subtil. En effet, lors de la prise de vues, pour placer les interprètes dans le mouvement vrai et vivant de l’action, on doit généralement leur faire jouer l’expression qu’ils avaient au plan ou aux plans précédents. Lors du montage il faut supprimer ce raccord de jeu, très utile aux acteurs pour obtenir l’expression juste, mais superflu pour le rythme du film. Il faut donc couper toute la phase de leur jeu qui n’appartient pas, en propre, au plan déterminé. Il faut éviter les longueurs, la brusquerie dans les gestes, les mouvements inutiles. Un plan doit être assez long pour suggérer au spectateur une intention de l’auteur, mais s’il est trop long, l’attention du spectateur se lassera et le but sera dépassé et peut-être faussé. Il en est à l’écran d’une image comme d’un titre, et tous savent combien sont fatigants ces titres qui persistent trop longtemps. Imaginez une grande scène dramatique pendant un orage nocturne. Deux hommes face à face, dont l’un entre dans une colère forcenée. Pour ponctuer et accentuer les péripéties de la situation, leur jeu sera entrecoupé de visions d’éclairs dans la nuit. Mais il faut que ces visions symboliques ne rompent pas l’élan expressif des acteurs et que chacune d’elles soit parfaitement dosée, ni trop longue, ni trop courte. Trop longue, elle brise leur jeu, trop courte, elle ne porte pas.

C’est au montage qu’on obtient, souvent par bien des tâtonnements successifs, la longueur exacte de chaque plan. Il faut prendre les acteurs juste à la naissance d’un mouvement important et ne les quitter que lorsqu’ils en ont suffisamment esquissé la fin. Les gros plans et les plans américains sont presque toujours tournés après la scène où ils doivent s’intercaler. Il faut donc rechercher dans le plan d’ensemble, l’image exacte où le mouvement des personnages et des choses est repris par le gros plan. Ainsi de même à chaque changement de champ.
Il faut contrôler ce changement de très près, sinon on aura des sautes de jeu déplorables.

D.W Griffith (Cinémagazine 1927)

D.W Griffith (Cinémagazine 1927)

Pourtant, ce défaut peut, dans certains cas, devenir une qualité, ainsi chez Griffith.
Delluc dit : « Griffith a pleinement réalisé dans La Rue des Rêves et dans Way Down East son goût du raccord moral, remplaçant le raccord visuel. C’est-à-dire que de l’image rapprochée à l’image éloignée du même personnage dans le même mouvement, il ne garde pas le même geste. On en conclut qu’il vaut mieux suivre l’idée du personnage que le détail de ses actes.
On oublie aussi de dire que la manière de Griffith, âpre et énervante, se renforce de ce procédé. Le spectateur subit inconsciemment une sorte de choc à chaque changement d’image et cela l’entretient dans cette atmosphère d’anxiété, voire d’irritation, par quoi Griffith prépare ses péripéties. « Cette particularité des montages de Griffith, signalée d’autre part par Lionel Landry, est une excellente ficelle dramatique. Elle angoisse, énerve le spectateur, le rend haletant dans l’attente d’un dénouement qui ne se produit que très tard.

Innovateur, Griffith l’a été une fois de plus avec Intolérance, où il nous apporta la révélation de sa science extraordinaire du montage. Le premier, il utilisa dans ce film le procédé qui consiste à projeter sous nos yeux plusieurs actions simultanées, en l’occurrence quatre. La marche de l’action est divisée en trois ou quatre drames qui se déroulent parallèlement jusqu’au dénouement. Alors les fragments de ces petits drames dans un drame vont s’enchevêtrer de la manière suivante : chacun d’entre eux sera coupé et remplacé par l’autre, au moment précis où l’intérêt jusqu’ici croissant, ayant atteint son point culminant, menace de décroître.

Exemple : dans Violettes Impériales, d’une part la voiture qui file vers le lieu de l’attentat, d’autre part la mèche de la bombe qui brûle implacablement. Ou encore dans L’Alarme de Minuit, d’une part le train qui court vers le pont tournant, d’autre part le pont tournant se fermant avec une lenteur, désespérante.
Ficelle dramatique qui eût enchanté Victorien Sardou.
Dans La Roue, Abel Gance a poussé à son point culminant la science de ce montage paroxystique. Dans le fragment dit de La Mort de Norma-Compound, les visions paradoxalement réduites à trois, puis à deux, puis à une seule image, se heurtent et s’entrechoquent comme un crépitement d’étincelles, provoquant un tourbillonnement vertigineux qui emporte littéralement le spectateur dans la course folle et mortelle de la locomotive.

Ce procédé de montage est classique aujourd’hui, et bien des metteurs en scène l’ont employé après Gance, notamment Alex. Volkoff dans Kean, Jean Epstein dans Cœur Fidèle, Marcel L’Herbier dans L’Inhumaine et Jaque Catelain dans La Galerie des Monstres. Amplifiant formidablement son procédé, Abel Gance s’en est servi dans Napoléon, où il nous prouvera dans la scène de la « Fusillade des Otages », qu’il n’y a jamais de limite, de perfection définitive dans aucun procédé technique, si poussé puisse-t-il paraître. En effet, délaissant l’expression d’un paroxysme individuel (Sisif et sa machine), il va s’attaquer à l’expression d’un paroxysme collectif (fusillade de plusieurs centaines de personnes), grâce à l’adjonction au procédé dit du montage court, de plusieurs autres de son invention.

Germaine Dulac (Cinémagazine 1927)

Germaine Dulac (Cinémagazine 1927)

Le montage est, je le répète, une science très subtile, très complexe et délicate. De très grands réalisateurs qui savent composer d’admirables images sur de puissants scénarios, échouent souvent dans cette dernière et non moins importante phase de l’exécution d’un film. Ainsi, la plupart des cinéastes italiens, qui sont pourtant de vrais artistes au goût très sûr, de puissants manieurs de foules et compositeurs de tableaux, ne savent pas monter leurs films. Les films italiens sont fréquemment mal montés. Au contraire, les Américains qui nous imposent tant de sujets puérils, issus d’une conception et d’une mentalité enfantines, ont un sens extraordinaire de l’orchestration visuelle.

D’une manière générale on peut dire que les cinéastes français allient heureusement les plus réelles qualités de ces deux races, ainsi qu’en témoignent les films d’Abel Gance et de Jean Epstein, de Jacques Feyder et de Marcel L’Herbier, de Jacques de Baroncelli et de Germaine Dulac, d’Henry Roussell et de Léon Poirier, de René Hervil et de Léonce Perret, et des autres bons artisans de notre cinégraphie nationale.

Le montage s’effectue le plus généralement à l’usine même qui développe et tire les positifs des films. Il est fait par des monteuses professionnelles sous la direction du metteur en scène. Certains metteurs en scène ont leur monteuse attitrée, mais peu encore en France, si l’on excepte Abel Gance qui est parfaitement secondé dans ce labeur par Mme Marguerite Baugé, sa monteuse depuis dix ans.

Jean Epstein (Cinémagazine 1927)

Jean Epstein (Cinémagazine 1927)

Quand on a tiré un positif de tous les négatifs tournés — et on tourne couramment chaque scène dix ou douze fois — on les projette au metteur en scène qui choisit les meilleurs pour constituer un, deux, trois ou quatre négatifs. Les autres sont détruits. Ensuite on classe les plans, en les collant bout à bout suivant le numéro d’ordre photographié eu début de chacun d’eux, et correspondant aux numéros indiqués sur le scénario. On obtient ainsi le film définitif, grossièrement monté dans l’ordre. Ce film brut est ensuite projeté au réalisateur qui indique à sa monteuse les suppressions à effectuer, les alternances de plans à réaliser, dont naîtra une véritable orchestration visuelle, si ledit cinéaste est vraiment un « musicien du silence ».

La monteuse recoupe ensuite, seule, le négatif d’après le positif obtenu.
Le meilleur négatif est utilisé dans le pays producteur du film, les autres sont vendus à l’étranger. Le film monté, l’œuvre est seulement et vraiment achevée.

On ne comprendra jamais assez toute l’importance du montage. Elle est capitale.

Jack Conrad

Jacques Feyder (Cinémagazine 1927)

Jacques Feyder (Cinémagazine 1927)

Il nous a semblé intéressant de prolonger cet article par celui paru le 25 septembre 1925 (deux ans auparavant) à propos de la monteuse de films.

 Les collaborateurs du studio : LA MONTEUSE

Paru dans le n°39 du 25 septembre 1925

Quand le metteur en scène a terminé la prise de vues de son film, il se trouve devant un amas considérable de petits bouts de pellicule dont beaucoup, lorsqu’il a tourné les scènes plusieurs fois, sont la répétition les uns des autres. Maintenant, il faut choisir dans ce monceau de fragments pelliculaires les meilleurs exemplaires de chaque scène et les coller bout à bout pour la projection.

Alors le metteur en scène décidera lequel on doit conserver définitivement. Ensuite, il faudra reprendre tous les fragments choisis par le réalisateur et qui constitueront tout à l’heure le film définitif, prêt à être montré au public, et les coller bout à bout dans l’ordre des scènes numérotées sur le scénario, non sans avoir au préalable coupé les déchets de la scène.

Car, au premier tour de manivelle, les acteurs ne sont généralement pas encore dans le mouvement, et, de plus, on présente toujours à l’appareil, avant de tourner une scène, une ardoise qui porte le numéro de la scène en cours. Ce numéro, photographié sur la première image de chaque scène, permet de distinguer tout de suite à quel tableau du film on a affaire et cela entre trois, quatre ou cinq mille autres scènes.
Le collaborateur du studio chargé de cette besogne est la monteuse.

Son travail n’est pas absolument automatique ; elle doit faire preuve de beaucoup d’initiative et de sens critique. En Amérique, elle en a même beaucoup trop, car la production s’y répartit comme suit : on achète les droits d’une œuvre littéraire quelconque, on en fait faire l’adaptation par un scénariste éprouvé, puis le découpage par un spécialiste du continuity-writer , puis on en confie la réalisation au metteur en scène et, enfin, le film passe par les mains de la monteuse.

Toutes ces fonctions sont absolument séparées et n’ont aucun point de contact entre elles, ce qui permet, prétend-on, à chacun de ces artisans de revoir le travail de ses prédécesseurs, de manifester son sens critique et de corriger leurs fautes.
Personnellement, je ne crois pas du tout à cette méthode, qui ne peut produire que du film en série, par la suppression de l’unité dans l’élaboration de l’œuvre d’art.

C’est donc un fait, la monteuse aux Etats-Unis a une autorité, une liberté qu’elle n’aura jamais en France. C’est ainsi qu’on vit dernièrement la monteuse habituelle du réalisateur Edwin Carewe, à, qui on avait confié le montage de Greed (Les Rapaces), le dernier film de von Stroheim, en supprimer quinze bobines sur trente, ce qui revient à dire qu’elle réduisit ce film de douze mille mètres à la moitié. Et von Stroheim s’est arraché les cheveux de désespoir.

En France, la monteuse n’a qu’une autorité plus en rapport avec son utilité et elle ne monte jamais un film que sous la direction du metteur en scène. Son labeur consiste à prendre devant elle, dans un grand casier, une infinité de petits rouleaux de pellicule et, après identification, à les épingler bout à bout dans leur ordre et les rejeter dans un grand panier où elle les reprendra plus tard pour les coller soigneusement. Généralement on monte le négatif simultanément avec le premier positif.

Quelquefois aussi c’est plus compliqué, témoin ce que fait Mme Marguerite Beaugé, monteuse d’Abel Gance depuis dix ans. Actuellement, elle monte, au fur et à mesure que les scènes sont tournées, un positif et quatre négatifs (pour la vente à l’étranger) de Napoléon, et ces quatre négatifs ne constituent guère que les huit centièmes environ de l’amas de pellicules total. Et lorsque la prise de vues sera complètement terminée, il lui faudra reprendre ce film en compagnie du réalisateur et se livrer à un montage beaucoup plus serré et définitif.

La monteuse est une collaboratrice du studio peu connue du public et cependant sa tâche est considérable.

Juan Arroy (qui serait le pseudonyme de Jack Conrad, cf 1895).

La Monteuse (Cinémagazine 1925)

La Monteuse (Cinémagazine 1925)

Source : Ciné-Ressources / La Cinémathèque Française


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