Souvenirs sur Jacques Feyder (La Revue du Cinéma 1930)


C’est dans le numéro 12 daté du 1 juillet 1930 de La Revue du Cinéma que l’on trouve cet article sur Jacques Feyder par Georges Chaperot.

Article sur Jacques Feyder dans La Revue du Cinéma (1930)

Article sur Jacques Feyder dans La Revue du Cinéma (1930)

Souvenirs sur Jacques Feyder par Georges Chaperot

Lors d’un référendum qui eut lieu en Allemagne, auprès du grand public des salles populaires, le film qui remporta le plus grand nombre de suffrages fut : Les Nouveaux Messieurs.
Il suffit de relire les commentaires enthousiastes qui saluèrent l’apparition de Thérèse Raquin, pour pouvoir affirmer qu’une consultation du même ordre auprès de « l’Amateur éclairé », des critiques et de tous les professionnels de l’écran, eût sans doute également placé en tête de liste le nom de Feyder.

D’autre part, en 28, une réédition de l’Atlantide obtint un succès aussi vif qu’au moment de sa présentation, sept ans plus tôt.
Jacques Feyder, après Les Nouveaux Messieurs, apparaissait le seul metteur en scène capable de réaliser des films européens et de concurrencer ainsi efficacement la production américaine.
C’est alors que Metro-Goldwyn-Mayer intervint.

Metteur en scène ou vedette, ce qui choque dans cet exode vers la Californie des meilleurs ouvriers du cinéma européen, c’est qu’on ne sait jamais si Hollywood les a appelés pour leur permettre de plus complètes réalisations… ou les empêcher de travailler chez eux.

Les Nouveaux Messieurs de Jacques Feyder dans La Revue du Cinéma (1930)

Les Nouveaux Messieurs de Jacques Feyder dans La Revue du Cinéma (1930)

 

Quand Feyder annonça son départ, ceux-là mêmes, directeurs de firmes et commanditaires qui avaient témoigné d’un si touchant accord pour lui interdire pendant deux ans, l’accès de leurs studios, ceux-là n’insinuèrent-ils pas que Feyder, en l’occurrence, n’obéissait qu’à des mobiles d’intérêt personnel et se préoccupait fort peu du sort du film français ?
Je lui posai un jour la question :
– Pourquoi partez-vous ?
– Parce que je ne peux plus travailler en France, me repondit-il. Essayez donc de me trouver un engagement.
Et comme je me récriai :
Dites-vous bien que je ne suis pas un metteur en scène intéressant pour les commanditaires. je n’accepte pas de tourner n’importe quoi, n’importe comment. je suis exigeant. Je veux pouvoir recommencer une scène aussi souvent que je le jugerai nécessaire, et faire reconstruire trois fois le même décor s’il ne me convient pas (alors qu’il y a tant de braves garçons tout prêts à s’engager à terminer le travail avant 3 semaines, avec un minimum de frais, et à donner par surcroît la vedette à la petite amie du directeur commercial).
Il réfléchit un instant, puis ajouta :
D’ailleurs je considère que mon séjour là-bas ne sera pas inutile. Le film parlé remet tout en question. Les Américains sont déjà merveilleusement équipés. Il y a beaucoup à apprendre d’eux. JE VAIS FAIRE MON APPRENTISSAGE.

***

Il n’était pas arrivé à New York que, pour ménager les légitimes susceptibilités de ces messieurs du Palais-Bourbon, la Censure obligeait les éditeurs à des coupures qui dénaturaient l’esprit même du film. Mais sans doute, à cette époque, avions-nous déjà assez d’excellents films pour pouvoir considérer comme négligeable la dernière réalisation de Feyder en France.

***

Comme la plupart des metteurs en scène français, Jacques Feyder a pris presque toujours pour prétexte de ses films une adaptation. C’est là d’ailleurs une des marottes des producteurs : « Une vedette, un titre. » Ils s’imaginent diminuer les frais de publicité en « adaptant » une oeuvre littéraire connue. « Le public viendra plus sûrement, disent ces subtils marchands de soupe, s’il connait déjà l’histoire. (Mais à quoi bon insister ?)

Donc de l’Atlantide aux Nouveaux Messieurs (exception faite pour Visages d’Enfants, dont il écrivit lui-même le scénario, et pour l’Image dont Romains lui fournit la trame unanimiste) toute l’oeuvre de Feyder se compose d’adaptations.
Mais ce qui frappe dans ces adaptations c’est le souci de transposition sur un plan purement cinématographique. Alors que tant d’autres se contentent d’illustrer un roman ou d’éclairer un dialogue coupé de gros premiers plans (cf. « les mises en scènes  » des pièces de Bataille), Feyder a toujours la hantise de la traduction exacte du discours, de sa juste équivalence d’images.

Les Nouveaux Messieurs de Jacques Feyder dans La Revue du Cinéma (1930)

Les Nouveaux Messieurs de Jacques Feyder dans La Revue du Cinéma (1930)

 

En principe, me disait-il, il n’est pas d’oeuvre littéraire qui ne soit susceptible d’une adaptation. Même si je vous disais que l’« Esprit des Lois » ne me semble pas cinégraphiquement parlant, irréalisable, ce ne serait pas tout à fait un paradoxe… supposée, bien entendu, sa préalable transposition.
Celle-ci d’ailleurs réside moins dans un plus ou moins grand potentiel d’images que dans un certain rythme évocateur qui permet leur enchaînement selon leur logique propre. Sujet statique, – telles certaines grandes reconstitutions d’époques -; sujet dynamique, – comme certains films sans histoire.
Donc cette transposition, loin d’être un grossier découpage en « tableaux à faire », se rapprocherait plutôt de l’orchestration que suggère au musicien une simple ligne mélodique.
Ceci explique combien la version filmée peut être différente par certains côtés du roman ou de la pièce de théâtre d’où elle est tirée. Des passages, sommairement traités dans l’oeuvre initiale, sont développés tout au long. D’autres, qui étaient un des morceaux de bravoure du livre, sont passés… sous silence, si j’ose m’exprimer ainsi parlant de l’art muet. Inutile de vous dire que pour Les Nouveaux Messieurs, par exemple, modèle de ce théâtre à facettes et à mots d’auteur il m’a fallu continuellement transposer.
D’ailleurs d’une façons générale, lorsqu’on adapte au cinéma une pièce de théâtre, on travaille davantage sur les entr’actes que sur les actes. C’est l’entr’acte, en effet, qui est essentiellement filmogénique. C’est pendant l’entr’acte qu’on change de lieu, de costume et de maîtresse, c’est pendant la demi-heure où les spectateurs se promènent nonchalamment dans les couloirs que, derrière le rideau, mystérieux comme le voile d’un temple, on voyage, on se quitte, on se retrouve, toutes actions éminemment propres à être enregistrées par la pellicule. Pendant l’acte, – à moins que ce ne soit quelque doux mélodrame, – on ne fera guère que discourir sur ce qu’on vient de faire.

C’est ce souci de « faire cinéma » qui permit à Feyder d’éviter les écueils où tant d’autres auraient sombré.

Dans l’Atlantide notamment.
J’ai toujours admiré l’extrême habilité dont il fit preuve pour nous présenter la chambre sépulcrale où Antinéa conserve dans le stuc les cadavres numérotés de ses amants successifs.
Chez un autre, est-ce que cette scène n’aurait pas prêté à rire ?

***

Quelle que soit notre méfiance des adaptations, reconnaissons d’ailleurs que le roman renfermait un excellent sujet de scénario. Feyder s’en rendit compte immédiatement. Le livre cependant venait à peine de paraître et Pierre Benoît ne connaissait pas encore sa grande vogue auprès des foules… ni la réprobation de ce qui n’est pas forcément une élite.  Ayant acheté l’Atlantide, un soir à la vitrine d’un libraire de l’avenue Rapp, proche de son appartement de la rue de l’Université, Feyder fit comme beaucoup d’autres : il ne se coucha que la dernière page lue. Le lendemain à la première heure, il était chez Pierre Benoît et acquérait, séance tenante, les droits d’adaptation cinématographique, moyennant dix mille francs.

Par la suite, la renommée étant accourue, les conditions de Pierre Benoît augmentèrent sensiblement.
Lorsque Feyder voulut porter à l’écran Le Roi Lépreux l’auteur se montra plus exigeant ; et les premiers droits d’adaptation furent plus que décuplés.
Mais, – je l’ai dit déjà, – les « producers » ne lésinent pas quand il s’agit d’un titre ou d’une vedette.
Le projet d’ailleurs n’aboutit pas. L’acheminement du train électrogène nécessaire aux prises de vue jusqu’à la demi-vierge forêt d’Angkor présentait de trop sérieuses difficultés.
Mais du voyage d’étude préliminaire qu’il fit au Cambodge en compagnie d’Henri Chomette qui devait être son assistant (car tout était prêt en vue du grand film et le découpage, – que Feyder m’avait confié, – achevé), il rapporta ce Voyage au pays du Roi Lépreux, documentaire du plus vif intérêt et qu’on devrait bien reprendre à l’occasion de l’exposition coloniale.

***

Déjà dans Crainquebille, Feyder s’était efforcé de donner en image une traduction valable de l’ironie terriblement livresque de France. Carmen fut une plus probante réussite.
Méprisant les effets faciles et le pittoresque d’opéra-comique, dans un style sec mais aux raccourcis étonnants, Feyder sut nous évoquer une Espagne ensoleillée et fruste, digne de celle de Mérimée.
Rappelez-vous notamment la scène des cigarières : Raquel Meller, les poings sur les hanches, la chevelure ébouriffée, la lèvre insultante, narguant sa rivale, avant de se jeter sur elle, et , formant le cercle, se bousculant pour mieux voir, piaillantes, turbulentes, excitées, les autres cigarières.
Quel art de la composition (dans le mouvement) quelle sincérité, quelle vie !

Toutes les scènes de la Corrida ont un relief de documentaire. La Figuration, prise sur place, a quelque chose de tellement authentique qu’elle rend fade le jeu des acteurs. Certain vieil aficionado est d’une vérité si poussée qu’il apparaît moins comme un individu que comme la personnification d’un type caricatural.
A la même époque quelques salles de quartier affichaient : Don X… fils de Zorro, film de Fairbanks dont l’action se déroule dans une Espagne de pacotille. Osons le dire : la confrontation de ces deux Espagne affirme l’éclatante supériorité de Feyder.

Malheureusement toute la fin de Carmen se trouve faussée par un erreur d’interprétation de Raquel Meller. Bien loin de narguer Don José, d’exciter sa jalousie, et de l’amener ainsi au crime, Carmen prend une figure de petite communiante lymphatique et attend avec douceur le coup de couteau de son amant qui prend, lui, figure d’éventreur. En vain, Feyder essaya-t-il de lui expliquer la psychologie de la cigarière : la Violettera répliquait avec une inébranlable conviction :
« Yé vous dis, moi, que Carmen c’est pas oune femme dé mauvaise vie : c’est oune victime dé la fatalité .»
Et l’interprète obstinée eut raison du metteur en scène.
« Vous comprenez, me disait Feyder, qui me racontait la scène, on ne m’a pas demandé de faire un film sur Carmen, avec Raquel Meller, mais bien de faire avec Raquel Meller, quelque chose sur Carmen. Vous saisissez la nuance ? »
Il ajouta avec un sourire :
« Encore heureux que le parlant ne fût pas encore inventé, car l’on m’eût sans doute demandé d’intercaler deux couplets du Reliquario. »
Une vedette, un titre…

***

Au point de vue psychologique, les Américains ont fait trois découvertes au cinéma.
Ils ont découvert l’appel sexuel, ou le triomphe de la vamp, le charme de l’enfance et l’attrait de la bête (je veux dire les animaux savants, chiens et chevaux). Le film type serait celui où une très belle femme brune, méchante par surcroît, voudrait faire disparaître pour se venger de l’homme qu’elle aime et qui ne l’aime plus (grande scène de séduction), l’enfant de celui-ci (grande scène d’attendrissement), qui, au dernier moment, serait sauvé par le chien Rin-tin-tin (grande scène d’applaudissement). Malheureusement, mis à part le Kid, chaque fois qu’on a voulu représenter des enfants à l’écran, ce fut toujours le triomphe de la niaiserie sentimentale.

Jacques Feyder dans Visages d’enfants et Gribiche a donné une image moins conventionnelle de l’enfance. Il a su démêler ce qu’il y a de spontané et de moins… spontané dans un coeur de gosse. Disons tout de suite qu’il eut dans le petit Jean Forest un interprète étonnant. Ce jeune visage d’une extrême mobilité tour à tour ouvert et souriant ou au contraire obstinément fermé, a su traduire les sentiments presque toujours excessifs des petits.

Gribiche de Jacques Feyder dans La Revue du Cinéma (1930)

Gribiche de Jacques Feyder dans La Revue du Cinéma (1930)

 

Je demandai un jour à Feyder.
Quel est de tous vos films, celui que vous préférez ?
Sa réponse fut immédiate :
L’Image, et il ajouta :
Je ne dis pas que ce soit mon meilleur film. La première partie de Thérèse Raquin, – autant qu’on puisse juger son oeuvre, – me semble évidemment, ce que j’ai fait  de mieux. mais c’est celui dont le scénario apportait vraiment quelque chose de neuf, de purement cinéma. C’est en vain que vous essayeriez de porter à la scène cette poursuite éperdue d’une femme dont l’image fut aperçue à la vitrine d’un photographe, seul le cinéma pouvait rendre cette triple action concomitante ; seul le grossissement de l’écran pouvait expliquer la fascination d’un regard figé.
Certes le scénario de l’Image est une si parfaite réussite qu’on peut se demander si l’unanimisme ne trouverait pas à l’écran un mode d’expression privilégié, et même, – question plus importante du point de vue cinégraphique, – si tous les scénarios ne devraient pas être unanimistes.

On a beaucoup parlé de la nouveauté du sujet de Solitude et de La Foule. Cinq ans plus tôt L’Image de Feyder apportait déjà le sujet optimum au cinéma.

Et puis il y a Arlette Marchal, si parfaitement belle, si émouvante sous la direction de Feyder, qu’on reste confondu devant les pannes que lui confièrent les Américains (cf. La Brune et la blonde), comme aussi, disons-le librement, devant la pauvreté dont témoigna dans Le Baiser, – toujours sous la direction de Feyder pourtant, – le jeu, si troublant d’ordinaire, de cette autre personnification de la Femme : Greta Garbo.
Dans Le Baiser, Greta Garbo est trop américaine et Jacques Feyder pas assez français. (Le film au titre suggestif est totalement dépourvu de sensualité.)
Un beau chapitre à écrire sur les déracinés.
Mais peut-être aurions-nous été moins déçus par Le Baiser s’il n’y avait eu Thérèse Raquin.

Thérèse Raquin en effet a marqué une date dans le cinéma. Avec Gina Manès, interprète d’une rare intelligence, Feyder a réalisé non seulement un excellent film d’atmosphère mais encore l’étude la plus poussée, qui ait paru à l’écran, d’un personnage féminin.
Toute la sensualité refoulée d’une femme dont le mariage a troublé la chair sans la satisfaire, est exprimée par des notations successives, à peine indiquées, mais qui finissent par créer autour d’elle comme une aura de désir.
Je songe surtout à cette scène de famille que Feyder a traitée avec une impitoyable ironie. La fin d’un dîner chez les Raquin : la table n’est pas encore desservie, et le peintre invité ce soir-là, raconte quelque grosse plaisanterie. Raquin, mis en gaieté, rit aux larmes en se frappant les cuisses. La mère, debout derrière le narrateur, écoute vaguement scandalisée. Et Thérèse Raquin le coude sur la table, la tête appuyée sur la paume de sa main, les yeux mi-clos, les lèvres entr’ouvertes, sourit avec ambiguïté. (J’en demande pardon au lecteur pudibond si ce détail de mise en scène le choque : )
Lorsqu’on tourna ce passage Feyder humecta de glycérine la lèvre inférieure de Gina Manès.
J’ai rarement vu à l’écran une scène aussi forte.

***

J’ai déjà dit plus haut comment Feyder avait résolu la transposition cinégraphique des Nouveaux Messieurs. Il s’attacha surtout au côté satirique et humoristique. L’inauguration sur un rythme accéléré de la cité ouvrière, certaines séances tumultueuses à la Chambre, le rêve du député-amateur de ballet, tous ces passages abondent en trouvailles heureuses.
Egalement la dernière image, – (qui je crois a été censurée), – où après le départ de Gaillac qui, debout à la portière du wagon, vient de crier : « Vive la République », que l’on voit un buste de Marianne s’animer soudain et la République cligner de l’oeil gentiment.

Carmen de Jacques Feyder dans La Revue du Cinéma (1930)

Carmen de Jacques Feyder dans La Revue du Cinéma (1930)

Du point de vue technique l’oeuvre de Feyder se caractérise par une sobriété voulue. C’est un homme qui connait toutes les ressources de son art mais se méfie des jeux gratuits de la virtuosité.

Point d’angles de prises de vues extraordinaires, ni de stériles recherches d’éclairages à effets. Il use modérément des gros plans et semble éviter le plus possible les changements de plans. C’est ainsi que dans Carmen toute la longue scène des remparts a été tournée à la même distance de l’objectif.

Cela ne l’empêche pas d’ailleurs d’employer toutes les ressources de la technique quand le scénario l’exige. dans Carmen encore, lorsque la Cigarière est emmenée par Don José et deux soldats dans la rue du Serpent, grâce à une sorte de treuil aérien toute la scène avait pu être filmée dans le mouvement. Dans Les Nouveaux Messieurs le départ précipité de Gaillac vers la gare, après l’inauguration de la cité ouvrière, est traité dans un mouvement qui rappelle celui des comédies de Buster Keaton. Il n’a employé que très rarement le truquage photographique. Pourtant, pour les cènes à la Chambre, toujours dans Les Nouveaux Messieurs, il avait imaginé un dispositif amusant qui laissait dans le flou tout le centre de l’hémicycle. Selon que l’orateur à la tribune était de droite ou de gauche, – pour marquer l’effet produit par le discours, – on voyait la partie floue du centre devenir plus nette sur un bord ou sur l’autre et ainsi s’amalgamer à la droite ou la gauche, celles-ci parfaitement nettes. De même, – mais d’une réussite moins heureuse, – l’entrée précipitée des députés qui regagnent leurs bancs à l’annonce d’un discours de Gaillac.

Enfin dans tous les films de Feyder il n’y a peut-être qu’une seule scène « à effet ». C’est au début de Thérèse Raquin, la description de la Chambre nuptiale.
Dans cette teinte sombre qui domine tout le film, c’est une étrange symphonie noire et blanche. Noirs les meubles, – les bois du lits, sinistres, – l’habit du marié. Blancs, la toilette de la mariée, le voile, la couronne de fleurs d’oranger, les draps du lit et la serviette avec laquelle Thérèse Raquin mouille les temps des son mari.
Quelques fioles de médicaments sont disposées sur la table de nuit ; et la lumière joue avec des reflets étonnants et morbides sur ces bois noirs cirés et le satin glacé de la robe.
… Mais n’est-il pas injuste de considérer comme une scène « à effet » cette puissante évocation de la nuit de noce de Thérèse Raquin ? Ce symbolisme de l’image ne prend-t-il pas ici toute la valeur d’une synthèse ?

Comme le discours chez les classiques, la technique de Jacques Feyder est strictement esclave de l’action.

***

Avant d’aborder le dernier film de Feyder, – film parlé – peut-être serait-il intéressant de savoir ce que l’auteur du Spectre Vert pense du talkie.
Il fut d’abord, non pas hostile, mais indifférent. Une revue cinématographique lui ayant écrit en 28 pour savoir ce qu’il pensait du film parlé, il me tendit le questionnaire et me demanda mon avis. Je lui exprimai mes craintes.
Il haussa les épaules.
Pourquoi voulez-vous que le film parlé puisse concurrencer le cinéma ? Il n’y a aucun rapport entre les deux. Le cinéma est essentiellement muet. Le talkie se développera parallèlement (scènes de revues à grand spectacle, etc.), comme l’opéra par rapport à la comédie. Le talkie n’est pas du cinéma, c’est autre chose.
Il faut croire cependant que son séjour en Amérique a modifié son opinion à ce sujet. Voici, en effet, ce qu’il m’écrivait d’Hollywood en septembre dernier.
Actuellement, tout ici est au film parlant. J’admire ceux qui en France discutent, avec de savantes théories à l’appui, des mérites ou des erreurs du film parlant. Il ne s’agit pas de savoir si cela est orthodoxe ou non du point de vue du cinéma. Il faut le prendre tel qu’il est et essayer d’en tirer le meilleur profit.
C’est ce conseil qu’il mit lui-même en pratique pour la réalisation du Spectre Vert.

Le Spectre Vert de Jacques Feyder dans La Revue du Cinéma (1930)

Le Spectre Vert de Jacques Feyder dans La Revue du Cinéma (1930)

 

On attendait avec une certaine curiosité le premier talkie de l’auteur de l’Image.
Certains se sont déclarés déçus. Le quart d’heure d’explications de la fin est évidemment sans intérêt. Mais n’est-ce pas la rançon du genre ?
« Le film mystérieux ? disait Feyder, c’est un départ foudroyant, toute une premère partie où l’on joue sur le velours… Malheureusement, il faut expliquer et la seconde partie démolit la première. »
Il serait profondément injuste de faire retomber sur l’auteur le défaut même, – irrémédiable, – de ce genre de films… qui, presque sûrement, lui fût imposé.

Plus équitable serait de s’en tenir à la première partie. Or tout le début est du très bon Feyder. Abordant une technique toute différente de celle pratiquée jusque-là, Feyder a su se servir des ressources du talkie tout en conservant le meilleur du cinéma muet. les cènes du brouillard, cette menace qui plane de toute part, ces cris dans la nuit créent immédiatement une atmosphère d’angoisse. Plus tard les scènes de spiritisme, ce globe blanc, dans l’obscurité, hallucinant, sur lequel passent à intervalles réguliers, des doigts effrayants, démesurés et comme décharnés, tout cela est d’une incomparable habileté.
Le seul reproche qu’on pourrait faire à Feyder c’est peut-être de ne pas prendre lui-même assez au sérieux cette lugubre histoire… mais tous, tant que nous sommes, n’avons-nous pas marché comme de bons bougres ?
Or, n’est-ce pas là tout ce qu’il désirait ?

Et c’est la conclusion que je voudrais voir se dégager naturellement de ces réflexions un peu trop dispersées. (La faute en incombe à moi seul, l’oeuvre de Feyder présentant une grande unité.)
C’est cette idée de réussite.
Il atteint toujours le but qu’il s’était proposé, et ce, grâce au sentiment de mesure qui l’anime. Rien de trop, rien de moins, tel semble être son principe. Quel que soit le sujet, on sent l’exacte application d’un effort mesuré. Dans son souci de transposition cinégraphique, comme dans sa technique, Feyder s’efforcera toujours de donner une traduction humaine, générale, valable sous toutes les latitudes.
Moins lyrique qu’un Gance, moins âpre qu’un Stroheim (laissons à part les Russes), Jacques Feyder, comme je le disais au début de cet article, représente l’expression la plus authentique d’un cinéma européen.

Par sa généralité, au même titre qu’un Chaplin, – mais sur un plan différent, – Jacques Feyder mérite de prendre place parmi les classiques du cinéma.

Georges Chaperot.

Source : Collection personnelle Philippe Morisson.

Cet article a également été reproduit dans le hors-série Jacques Feyder de la revue 1895 paru en octobre 1998.

Il est disponible également dans l’édition du cinquantenaire en fac-similé de l’intégralité de La Revue du Cinéma (1928-1931) paru en 1979 chez Pierre Lherminier Editeur.

 

 

 

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